Department
of Law
Master
Course in European Intellectual Property Law, septembre2003
(à
jour dec. 2004)
De
Rome à Rome?
Perspectives
du droit moral
Par
François-René
Lebatard
Avant-propos
« An
author does more than bring into the world a unique object having only
exploitive possibilities; he projects onto the work part of his personality and
subjects it to the ravages of public use. There are possibilities of injury to
creator other than mere economic ones” [i]
Accord
ADPIC, traités Internet de l’Organisation Mondiale de la Propriété
Intellectuelle (OMPI), directives européennes sur le droit d’auteur et autres…
La législation internationale sur le droit d’auteur s’est largement enrichie ces
dernières années. Cette tendance à l’harmonisation des règles est le corollaire
de la globalisation des échanges commerciaux et culturels que vient renforcer le
développement du réseau Internet. Dans ce processus, les droits économiques sont
à l’honneur alors que la protection des intérêts moraux de l’auteur est mise de
coté. De nombreux pays ont pourtant adopté des dispositions reconnaissant, à des
degrés variés, un droit moral aux auteurs. Il existe donc un certain consensus
sur la nécessité de protéger ces droits. Les mêmes impératifs qui poussent à
l’harmonisation des droits patrimoniaux ne devraient-ils pas se traduire par une
atténuation des divergences importantes qui subsistent entre les différents
systèmes de protection ?
Cette
étude porte sur le droit moral de l’auteur. Elle s’attachera à déterminer ce que
recouvre cette notion, en décrivant l’état actuel de la législation
internationale sur le droit moral issue de l’article 6 bis du texte de Rome de
1928, révisant la Convention de Berne pour la protection des œuvres littéraires
et artistiques de 1886, et l‘adéquation des législations nationales aux
principes qu’elle reconnaît. Cette étude ne sera pas un panorama exhaustif de la
réalité du droit moral aujourd’hui, le sujet a fait l’objet de nombreuses études
et celle ci serait redondante. Il s’agira plutôt de dresser les grandes lignes
d’un état des lieux pouvant servir de base à une réflexion plus générale sur le
droit moral et le bénéfice que les auteurs et la société peuvent en retirer.
Ainsi, la réflexion se portera vers l’impact économique du droit moral et les
perspectives de développement futures, notamment son adaptation aux volumes de
circulation des œuvres sur Internet. Puis, elle s’intéressera aux perspectives
européennes et mondiales du droit moral. Cette étude tendra à démontrer qu’un
tel droit peut encore se justifier aujourd’hui et à déterminer quelle forme il
pourrait prendre dans le cadre d’une harmonisation internationale qui
permettrait d‘assurer pleinement un minimum d’égalité entre les individus
créateurs?
On
peut observer deux grandes tendances au sein des pays assurant la protection du
droit d’auteur : le régime du Copyright et celui du droit d’auteur. Afin de conserver la clarté et la
cohérence de cette étude, le champ d’analyse sera donc restreint à la
comparaison des législations nationales donnant les illustrations les plus
marquantes de ces deux grands courants législatifs qui sont :
-Les
législations américaine et britannique pour le Copyright (L’étude
américaine portera sur la reconnaissance du droit moral au niveau
fédéral.[ii])
-Les
législations allemande et française pour le régime du droit d’auteur.
Faut-il
donner une réalité à l’énoncé de l’article 27 de la Déclaration internationale
des Droits de l'Homme de 1948 ?
« Chacun a droit à la protection des intérêts moraux et matériels découlant
de toute production scientifique, littéraire ou artistique dont il est
l'auteur »
3. Etat de la législation internationale sur
le droit moral :
I. L’actualité de l’article 6 bis de la
convention de Berne.
A. Les composantes du droit
moral
1 Les droits reconnus par l’article 6
bis
2. Les autres composantes du droit
moral
-Un droit moral à part
entière
-Le premier acte d’exercice des droits
patrimoniaux
b) Le droit de retrait ou de
repentir
a) Le régime déclaratif
britannique
b) La titularité des droits :
restriction du droit moral pour certaines catégories de
créateurs
-L’exclusion de l’auteur
salarié
-Les participants à une oeuvre
collective
-Les coauteurs d’une oeuvre de
collaboration
c) Les types d’œuvres : les restrictions du
droit moral pour certaines œuvres ;
-Le cas particulier des Etats-Unis :
l’exclusion générale des œuvres autres
qu’artistiques
d) L’applicabilité des exceptions au droit
d’auteur
a) L’indisponibilité des
droits
c) La sanction des atteintes au droit
moral :
1. L’utilité actuelle du droit
moral
a) Le droit moral et les
auteurs
-Le droit moral en tant qu’incitation à la
diversité de l’information et de l’expression
culturelle
-Les exploitants et les titulaires des
droits économiques
2. L’impact de l’environnement numérique sur
le droit moral
d) Droit à l’intégrité de
l’œuvre
B Les besoins d’une nouvelle
harmonisation
1. L’échec de l’harmonisation
européenne
2. Une nouvelle rédaction de l’article 6
bis
a) Alinéa (1) : les prérogatives de
droit moral.
b) Alinéa (2) : le droit de
divulgation
c) Alinéa (3) : le droit au respect de
l’intégrité de l’œuvre et l’usage déloyal
d) Alinéa (4) : l’inaliénabilité du
droit moral
e) Alinéa (5) : la durée du droit
moral
Les
premières dispositions légales attachées à la création avaient trait à la
censure ou bien accordaient des « privilèges » aux éditeurs, c’est à
dire des monopoles d’exploitation destinés principalement à couvrir les frais
d’impression. L’idée de promouvoir et de protéger la création par la loi
n’apparaît que dans un second temps. Ainsi, au Royaume Uni, l’une des
législations pionnières sur le droit d’auteur : Le Statute of Anne, de 1710
est destiné à : « ( to)
encourage learned men to compose and write usefull books »[iii].
Ces législations de la deuxième génération procèdent d’une incitation
économique, elles assurent à l’auteur une rétribution de sa création en lui
accordant un droit exclusif sur la reproduction de ses œuvres.
Un
tournant dans la logique de la protection apparaît vers la fin du XVIIIe siècle,
avec la reconnaissance du lien personnel unissant un auteur à son œuvre. En
France, le « Rapport à l’Assemblée Constituante » du 13 janvier 1791,
de Le Chapelier, énonce que : « La plus sacrée, la plus inattaquable, et, si
je puis parler ainsi, la plus personnelle de toutes les propriétés est
l’ouvrage, fruit de la pensée d’un écrivain (…) » [iv]
En
Allemagne, des auteurs comme Kant et Hegel analysaient l’œuvre comme
l’assemblage d’un objet matériel et de l’esprit de l’auteur. De ce rapport
étroit entre l’œuvre et la personnalité de l’auteur, Kant concluait que le droit
d’auteur était un, personnel et inaliénable, l’homme n’étant pas une
marchandise. Hegel, quant à lui, considérait que l’expression des facultés
intellectuelles de l’auteur dans son œuvre lui était extérieure et qu’ainsi elle
pouvait être aliénée[v].
Au
cours du XIXe siècle, la doctrine et la jurisprudence française commencent à
reconnaître que les auteurs ont des intérêts personnels engagés dans
l’exploitation de l’œuvre devant être protégés ; le fondement de la théorie
du droit moral est acquis[vi],
En Allemagne, un abondant débat doctrinal se déroule durant cette période, qui
aboutit aux théories développées par Josef Kohler. Celui-ci reprend le concept
de l’aliénabilité des droits de propriété intellectuelle développé par Hegel en
y ajoutant une réserve. L’œuvre portant l’empreinte de la personnalité de
l’auteur, ce dernier peut s’opposer à ce que l’œuvre soit modifiée ou lui soit
faussement attribuée, alors même que la propriété matérielle du support et les
droits de reproduction de l’œuvre ont été transférés[vii]. De cette période, on peut retenir deux arrêts fondateurs
du droit moral. En France, dans un arrêt « Lecoq »[viii],
la Cour de Cassation française consacre la distinction entre droit moral et
droit patrimoniaux, affirmant le caractère inaliénable du droit moral. En
Allemagne, la Cour impériale allemande dégage dans un arrêt « Felseneiland
mit Sirenen » [ix]un
droit au respect de l’intégrité de l’œuvre. Ce débat aboutira à l’introduction
du droit moral dans l’article 6 bis de la Convention de Berne pour la protection
des œuvres littéraires et artistiques lors de la révision de Rome de 1928.
L’étape suivante conduit à la reconnaissance législative du droit moral dans la
loi de 1957 en France et la loi de 1965 en Allemagne.
Alors
que le concept de droit moral était développé dans les pays de droit civil, les
pays anglo-saxons refusaient de reconnaître un tel concept. Ainsi, peut-on
trouver aux Etats-Unis de nombreux arrêts excluant l’application du droit moral.
On peut citer en exemple un arrêt Shostakovich v. 20th
Century-Fox[x],
refusant au compositeur russe la possibilité d’interdire l’utilisation de sa
musique dans un film comportant des éléments anti-soviétiques contraires à ses
convictions[xi],
ou bien encore l’affaire. Seroff v. Simon & Schuster, [xii]rejetant
l’action d’un auteur contre son éditeur pour une traduction déformant l’œuvre
originale. Ce refus de reconnaître le droit moral peut s’expliquer par la
conception de l’œuvre dans la tradition du Copyright. L’œuvre est considérée par
essence comme un bien matériel devant être échangé librement sous le contrôle de
l’exploitant, titulaire des droits, qui assure sa diffusion. [xiii]
L’accent est ici mis, non sur la protection de l’auteur mais sur la diffusion
des œuvres et les moyens qui lui sont consacrés. La rentabilité et le contrôle
de la diffusion permettent le développement de la circulation des œuvres, ce qui
profite à la société et stimule les investissements dans la
création.
La
distinction entre le système du copyright et celui du droit d’auteur, fondée sur
l’exclusion du droit moral, n’est plus aussi avérée aujourd’hui. En effet, le
droit moral a fini par être intégré dans les législations
américaines et britanniques à la fin des années 80. Toutefois, avant cette date,
une protection restreinte des intérêts moraux de l’auteur pouvait être assurée,
notamment, au travers de la protection contre la diffamation et la concurrence
déloyale.
Parmi
les pays reconnaissant le droit moral, on peut distinguer deux conceptions
différentes : le monisme et le dualisme. La conception moniste du droit
d’auteur est principalement représentée par la législation allemande. Les
partisans de cette thèse considèrent qu’il n’existe pas de démarcation nette
entre les prérogatives personnelles et les patrimoniales. Le droit d’auteur est
un droit unitaire qui garantit dans son ensemble la protection des intérêts
intellectuels et économiques de l’auteur. L’image la plus marquante pour
illustrer cette théorie est donnée par E. Ulmer qui considère que les droits
intellectuels et économiques de l’auteur sont les racines d’un tronc unique. Les
prérogatives de l’auteur sont les branches de cet arbre et tirent leur force
parfois des deux racines ou parfois d’une seule d’entre elles[xiv].
Selon A. Dietz[xv],
une délimitation rigide entre les deux facultés ne peut être maintenue dans
La
théorie dualiste, illustrée par le droit français, considère que les facultés de
l’auteur sont divisées en deux groupes de droits : les droits moraux et les
droits patrimoniaux. H. Desbois considère que : « la protection des
intérêts intellectuels et la satisfaction des intérêts d’ordre patrimonial
représentent deux objectifs que la raison et l’observation des faits permettent
de dissocier. »[xvii]
Cette conception est la plus répandue parmi les législations sur le droit
d’auteur. On la retrouve notamment dans la rédaction de l’article 6 bis de la
Convention de Berne « indépendamment des droit patrimoniaux
d’auteur…. ». La conséquence de cette distinction est que les deux
types de droits ont un régime différent. Le droit moral apparaît dès la première
étape de la création alors que les droits patrimoniaux ne naissent qu’après
l’exercice du droit de divulgation. Les droits patrimoniaux sont cessibles et
limités dans le temps alors que le droit moral est inaliénable et
perpétuel.[xviii]
Les textes internationaux sont rares à
mentionner le droit moral, la plupart s’inscrivent dans une référence à
l’article 6 bis de la Convention de Berne, que ce soit pour inclure le droit
moral de leur champ d’application, ou pour l’exclure.
Voici
le texte de cet article de la Convention de Berne pour la protection des œuvres
littéraires et artistiques issu de la révision de Rome du 2 juin
1928 :
« (1) Indépendamment des droits patrimoniaux
d'auteur, et même après la cession desdits droits, l'auteur conserve le droit de
revendiquer la paternité de l'oeuvre et de s'opposer à toute déformation,
mutilation ou autre modification de cette oeuvre ou à toute autre atteinte à la
même oeuvre, préjudiciables à son honneur ou à sa
réputation.
(2)
Les droits reconnus à l'auteur en vertu de l'alinéa 1) ci-dessus sont,
après sa mort, maintenus au moins jusqu'à l'extinction des droits patrimoniaux
et exercés par les personnes ou institutions auxquelles la législation nationale
du pays où la protection est réclamée donne qualité. Toutefois, les pays dont la
législation, en vigueur au moment de la ratification du présent Acte ou de
l'adhésion à celui-ci, ne contient pas de dispositions assurant la protection
après la mort de l'auteur de tous les droits reconnus en vertu de
l'alinéa 1) ci-dessus ont la faculté de prévoir que certains de ces droits
ne sont pas maintenus après la mort de l'auteur.
(3)
Les moyens de recours pour sauvegarder les droits reconnus dans le présent
article sont réglés par la législation du pays où la protection est
réclamée. »
L’article 27 alinéa 2 de la Déclaration
internationale des Droits de l'Homme adoptée par l’Assemblée générale des
Nations Unies, le 10 décembre 1948, stipule que :
« Chacun a droit à la protection des intérêts
moraux et matériels découlant de toute production scientifique, littéraire ou
artistique dont il est l'auteur. »
Mais
l’Accord sur les Aspects des Droits de Propriété
Intellectuelle qui touchent au Commerce (ADPIC), conclu au sein de
l’Organisation Mondiale du Commerce (OMC) en octobre 1994, pose, en son article
9, une exclusion spécifique du droit moral de son champ
d’application :
«Les Membres se conformeront aux articles premier à 21
de la Convention de Berne (1971) et à l'Annexe de ladite Convention. Toutefois, les Membres n'auront pas de
droits ni d'obligations au titre du présent accord en ce qui concerne les droits
conférés par l'article 6bis de ladite Convention ou les droits qui en sont
dérivés. »
Par opposition, on peut citer l’article 1 du
traité de l’Organisation Mondiale de la propriété intellectuelle (OMPI) sur le
droit d’auteur, adopté le 20 décembre 1996, qui prévoit
que :
Article
1. 4 : « Les Parties contractantes
doivent se conformer aux articles 1er à 21 et à l'annexe de la
Convention de Berne. »
On
peut aussi mentionner l’article 12
traitant de la sanction des atteintes à l’information sur le régime des
droits :
«2) Dans le présent article, l'expression
«information sur le régime des droits» s'entend des informations permettant
d'identifier l’œuvre, l'auteur de l’œuvre, le titulaire de tout droit sur
l’œuvre ou des informations sur les conditions et modalités d'utilisation de
l’œuvre, et de tout numéro ou code représentant ces informations, lorsque l'un
quelconque de ces éléments d'information est joint à l'exemplaire d'une oeuvre
ou apparaît en relation avec la communication d'une oeuvre au
public. »
Peu de progrès ont été accompli depuis la
rédaction de l’article 6 bis de la Convention de Berne. La seule nouveauté est
la reconnaissance d’un droit moral pour les artistes interprètes, par exemple
dans le traité OMPI sur les interprétations et exécutions et les phonogrammes,
adopté le 20 décembre 1996. L’article 5 stipule, dans une rédaction similaire à
celle de l’article 6 bis que :
(1)
Indépendamment de ses droits patrimoniaux, et même après la cession de ces
droits, l'artiste interprète ou exécutant conserve le droit, en ce qui concerne
ses interprétations ou exécutions sonores vivantes ou ses interprétations ou
exécutions fixées sur phonogrammes, d'exiger d'être mentionné comme tel, sauf
lorsque le mode d'utilisation de l'interprétation ou exécution impose l'omission
de cette mention, et de s'opposer à toute déformation, mutilation ou autre
modification de ces interprétations ou exécutions préjudiciables à sa
réputation.
(2)
Les droits reconnus à l'artiste interprète ou exécutant en vertu de l'alinéa
précédent sont, après sa mort, maintenus au moins jusqu'à l'extinction des
droits patrimoniaux et exercés par les personnes ou institutions auxquelles la
législation de la Partie contractante où la protection est réclamée donne
qualité. Toutefois, les Parties contractantes dont la législation, en vigueur au
moment de la ratification du présent traité ou de l'adhésion à celui-ci, ne
contient pas de dispositions assurant la protection après la mort de l'artiste
interprète ou exécutant de tous les droits reconnus en vertu de l'alinéa
précédent ont la faculté de prévoir que certains de ces droits ne sont pas
maintenus après la mort de l'artiste interprète ou
exécutant.
(3)
Les moyens de recours pour sauvegarder les droits reconnus dans le présent
article sont réglés par la législation de la Partie contractante où la
protection est réclamée.
Les
membres de l’Union de Berne se sont engagés par l’article 6 bis à assurer la
protection du droit moral des auteurs. Cet engagement nécessite l’adoption de
règles spécifiques pour protéger les intérêts personnels de l’auteur dans sa
création. En effet, la protection du droit moral ne se confond pas avec le droit
commun de la personnalité et celui de la responsabilité civile. Ceci ressort de
la controverse lors de l’adhésion des Etats Unis à la Convention de Berne en
1988[xix].
Le Congrès des Etats-Unis avait alors estimé que la protection des intérêts
moraux de l’auteur par le droit commun de la diffamation et de la concurrence
déloyale était conforme aux exigences de la Convention[xx].
Cette déclaration a fait l’objet de larges critiques et fut suivit en 1990 par
l’adoption du Visual Artists Right Act (USC17 ci-après
VARA).
Au
Royaume Uni, la protection du droit moral a été instituée par le Copyright,
Designs and Patents Act de 1988 (C.48) ci-après CDPA).
En
France, la première consécration législative du droit moral est le fait de la
loi du 11 mars 1957 intégrée dans le code de la propriété intellectuelle (
ci-après CPI) en 1992.
Enfin,
en Allemagne, le droit moral figure dans la loi du 9 sept 1965.[xxi]
Cette partie s’attachera à comparer ces
législations et à mettre en lumière leur conformité à l’article 6 bis. On
observera que l’intégration des droits reconnus par l’article 6 bis varie en
étendue et en intensité. Certains pays se contentent d’une intégration a minima
ou même inférieure aux standards de
Lorsqu’un auteur crée une œuvre, celle-ci
porte l’empreinte de sa personnalité. La reconnaissance de ce lien est à la base
du développement de la protection des intérêts intellectuels ou moraux de
l’auteur en rapport avec son œuvre. Cette protection comprend pour l’essentiel
quatre droits :
-Un
droit de divulgation (rendre publique l’œuvre ou la garder dans la sphère de
l’intimité)
-Un
droit de retrait ou de repentir (ses convictions ayant changé, l’auteur peut
retirer ses œuvres du circuit commercial)
-
Un droit de paternité (respect de la qualité de créateur)
-
Un droit au respect de l’intégrité de l’œuvre
Deux
de ces droits sont l’objet de l’article 6 bis de la convention de Berne, les
deux autres sont reconnus largement par les pays accordant la protection du
droit d’auteur aux œuvres de l’esprit.
« Le
droit de paternité artistique est celui qu’a l’auteur de voir reconnaître sa
condition de créateur de l’œuvre. Il protège le lien intime existant entre
l’auteur et le fruit de l’activité de son esprit »[xxii].
Le droit de paternité permet d’associer l’auteur à la reconnaissance de son
travail, d’en recueillir le mérite et de bénéficier ainsi de l’impact pécuniaire
qui en découle, voire de s’assurer de son passage à la postérité
Il
est affirmé dans la Convention de Berne à l’article 6 bis :
« (1) Indépendamment des droits patrimoniaux
d'auteur, et même après la cession desdits droits, l'auteur conserve le droit de
revendiquer la paternité de l’œuvre. »
Le droit de paternité est plus étendu que le
droit au nom, il impose le respect du choix de l’auteur d’affirmer ou de ne pas
affirmer sa paternité (dans le cadre d’une œuvre anonyme), mais aussi le respect
de la forme sous laquelle l’auteur est associé à l’œuvre : sous son nom, un
pseudonyme, des symboles etc. Ainsi un écrivain pourra exiger que la mention de
son nom figure sur son œuvre ou au contraire faire condamner l’éditeur publiant
son œuvre sous son vrai nom alors qu’il avait choisi un pseudonyme ou
l’anonymat.
En
droit français l’article L 121-1 CPI dispose que :
« L’auteur
jouit du droit au respect de son nom, de sa qualité
[…] »
Le
principe vaut pour les œuvres dérivées, par exemple une traduction, les œuvres
d’arts appliquées, de même que pour les contributions d’auteurs à une œuvre de
collaboration ou à une œuvre collective.[xxiii]
Le droit au respect de sa qualité se réfère à l’indication du statut
professionnel de l’auteur ou à ses titres honorifiques, par exemple,
« professeur ». L’article L 132-11 alinéa 3 CPI prévoit l’obligation
pour l’éditeur de faire figurer sur chaque exemplaire de l’œuvre le nom, le
pseudonyme ou la marque de l’auteur, cette obligation est étendue aux documents
publicitaires.[xxiv]
Le
droit à l’anonymat et au pseudonyme est reconnu par l’article L 133-6 CPI. Dans
ce cas, l’exercice des droits est assuré par l’éditeur Toutefois, le pseudonyme
ne doit pas laisser deviner la véritable identité de l’auteur. L’article L 113-1
CPI établit une présomption simple de paternité en faveur de la personne sous le
nom de laquelle l’œuvre est divulguée.
L’exigence
du respect du nom est limitée par les lois du genre et les usages, le choix du
mode de diffusion influe sur la portée du droit. La Cour d’appel de Paris a
notamment jugé que le créateur d’une chanson qui accepte que celle-ci soit
utilisée à des fins publicitaires est réputé renoncer en même temps à la mention
de sa paternité lorsque le film ne comporte pas de générique[xxv].
En
Allemagne, l’article 13 de la loi sur le droit d’auteur prévoit que :
« Der
Urheber hat das Recht auf Anerkennung seiner Urheberschaft am Werk. Er kann
bestimmen, ob das Werk mit einer Urheberbezeichnung zu versehen und welche
Bezeichnung zu verwenden ist “[xxvi]:
Le
droit à la paternité est défini dans les mêmes termes que l’article 6bis,
l’article 13 y ajoute le droit de choisir la mention d’une paternité et la forme
de celle ci. L’auteur peut choisir de rester anonyme ou d’apparaître sous un
pseudonyme (article 10 et 66). Il existe une présomption de paternité en faveur
de la personne dont le nom figure sur l’œuvre ou ses copies. L’auteur peut à
tout moment faire reconnaître sa paternité[xxvii].
Ce droit est absolu est s’impose à toute personne , y compris au titulaire des
droits patrimoniaux.
La
législation fédérale des Etats Unis reconnaît ce droit aux auteurs d’œuvres
artistiques dans le VARA à l’article 106A :
(a)
« The author of a work of visual art
(1) shall have the right
(A) to
claim authorship of that work
La loi américaine ne semble pas prévoir la
situation du respect du choix de l’auteur dans l’hypothèse où celui-ci a choisi
de publier son œuvre anonymement ou sous un pseudonyme.
Enfin
la loi britannique dispose dans son article 77 que :
.(1)
“The author of a copyright literary, dramatic, musical or artistic work, and the
director of a copyright film, has the right to be identified as the author or
director of the work in the circumstances mentioned in this section; but the
right is not infringed unless it has been asserted in accordance with section
78
[….]
(8)
If the author or director in asserting his right to be identified specifies a
pseudonym, initials or some other particular form of identification, that form
shall be used; otherwise any reasonable form of identification may be
used”
Selon le droit britannique, les auteurs ont
ainsi le droit de voir reconnaître leur paternité dans les cas suivants :
publication, représentation publique, radiodiffusion, diffusion par câble, lors
de la vente de reproductions de disques ou de films. L’identification de
l’auteur est limitée aux formes « raisonnables », le droit au respect
du pseudonyme est reconnu mais pas celui à l’anonymat. Enfin la loi britannique
pose une condition préalable à l’exercice du droit à la paternité, ce droit ne
peut être exercé que s’il a été revendiqué par écrit dans une notice figurant
dans l’œuvre ou à l’occasion d’un contrat de cession ou de licence relatif à
l’œuvre (CDPA article 78). La portée de cette revendication est limitée. En
effet, elle ne créée de droit pour l’auteur qu’à l’encontre du cessionnaire des
droits, du titulaire d’une licence, du détenteur de l’original ou des personnes
ayant eu connaissance de la notice de revendication.
Le
droit de paternité ne se limite pas à l’association positive d’un nom d’auteur
et d’une œuvre, il présente aussi une face négative : il permet de
s’opposer aux utilisations abusives qui pourraient être faites de l’un ou de
l’autre. Ainsi, l’auteur peut se défendre contre toute appropriation de son
œuvre dans le cas où un autre nom est apposé sur une œuvre qu’il a créée ou
empêcher l’usurpation de son nom ou de son pseudonyme, c’est à dire
l’association de son nom avec une œuvre qu’il n’aurait pas créée ou qui ne
correspondrait plus à l’œuvre qu’il aurait créée. Ces dispositions permettent de
sanctionner le parasitisme (une personne cherchant à bénéficier de la
réputation ou du travail d’un auteur) ou la volonté de nuire à un auteur.
La
doctrine est partagée quant à la reconnaissance d’un tel droit spécifique aux
auteurs. En effet, ces actions semblent relever du droit commun de la
responsabilité, l’utilisation abusive du renom d’autres personnes (sportifs,
célébrité etc.) est sanctionnée par le droit au nom, la concurrence déloyale ou
En
Allemagne, ce droit est régi par les dispositions communes sur le droit au nom.
(Article 1004 BGB par analogie associé aux articles 1 et 2 de
En
France, la doctrine est partagée, la doctrine dominante considère que ces droits
ne relèvent pas du droit moral.[xxx]
Toutefois la pratique jurisprudentielle interprétant l’article L121-1 CPI vient
contredire ces affirmations. Ainsi un arrêt de la Cour d’Appel de Paris[xxxi]
déclare que « L’auteur peut s’opposer à ce que l’œuvre soit faussement
attribuée à un tiers », et le Tribunal Correctionnel de Paris[xxxii]
a jugé que : « Le droit de l’auteur au respect de son nom et de sa
qualité est d’abord compris comme le droit pour l’auteur de faire reconnaître
son œuvre comme étant de lui et par conséquent d’exiger que la mention de son
nom figure sur l’œuvre ou soit automatiquement associée, (il) permet à l’auteur
de s’opposer à ce que lui soit attribuée une œuvre qui n’émane pas de
lui »
Il
faut noter que la législation française contient des dispositions pénales
spécifiques sur la fraude artistique. Ainsi la loi du 9 février 1895 sanctionne
de peines correctionnelles la fraude consistant à usurper le nom ou la signature
d’autrui pour désigner « une œuvre de peinture, de sculpture, de dessin, de
gravure et de musique.
Les pays anglo-saxons sont les seuls à avoir
intégré la notion d’attribution abusive dans le corps de leur législation sur le
droit moral en l’associant au droit de paternité. Ainsi, aux Etats Unis
l’article106A (a) (1) (B) et (2) du VARA prévoit que :
« The author of a work of visual art
(1)
shall have the right
(B) to prevent the use of his or her name
as the author of any work of visual art which he or she did not
create;
(2)
Shall have the right to prevent the use of his or her name as the author of the
work of visual art in the event of a distortion, mutilation, or other
modification of the work which would be prejudicial to his or her honor or
reputation”
L’article
84 du CDPA prévoit le
droit de s’opposer à l’attribution abusive d’une
oeuvre :
“.(1)
A person has the right in the circumstances mentioned in this
section?
(a)
not to have a literary, dramatic, musical or artistic work falsely attributed to
him as author, and
(b) not to have
a film falsely attributed to him as director;
and
in this section an "attribution", in relation to such a work, means a statement
(express or implied) as to who is the author or
director”
Ce
droit s’applique aux copies mises en circulation, aux expositions et aux
reproductions d’œuvres artistiques (article 84 (2)) à la représentation, la
radiodiffusion ou la diffusion par câble d’œuvres littéraires, musicales,
dramatiques ou cinématographiques (article 84 (3)). L’article 84 (6) prévoit que
:
«
In the case of an artistic work the right is also infringed by a person who in
the course of a business?
(a)
deals with a work which has been altered after the author parted with possession
of it as being the unaltered work of the author, or
(b) deals
with a copy of such a work as being a copy of the unaltered work of the
author,
knowing
or having reason to believe that that is not the
case”.
Le
CDPA soumet la possibilité d’invoquer un tel droit à la preuve que la personne
transmettant l’œuvre avait des raisons de croire que l’attribution de paternité
était fausse.
« Le
droit au respect et à l’intégrité de l’œuvre permet d’empêcher toute
modification ou déformation de celle-ci et de toute atteinte à son endroit. Il
est fondé sur le respect dû tant à la personnalité du créateur qui se manifeste
dans l’œuvre qu’à celle-ci en soi. L’auteur a le droit d’exiger que sa pensée ne
soit ni modifiée, ni dénaturée et la communauté a le droit d’exiger que
les produits de la créativité humaine lui parviennent dans leur expression
authentique. »[xxxiii]
Le
droit à l’intégrité est la deuxième composante du droit moral reconnu par
l’article 6 bis de la convention de Berne :
« (1) Indépendamment des droits patrimoniaux
d'auteur, et même après la cession desdits droits, l'auteur conserve le droit[…]
de s'opposer à toute déformation, mutilation ou autre modification de cette
oeuvre ou à toute autre atteinte à la même oeuvre, préjudiciables à son honneur
ou à sa réputation.
Le
droit à l’intégrité, tel qu’il résulte du texte de la Convention de Berne, met
en valeur le rapport entre l’œuvre et la personnalité de l’auteur. Il se
rapproche de l’action en diffamation qui vient sanctionner les atteintes
générales à la personnalité d’un individu. La Convention met en place un
équilibre entre les intérêts de l’auteur et ceux de l’utilisateur en limitant le
droit à l’intégrité aux atteintes préjudiciables à l’honneur et à la réputation
de l’auteur. On peut établir une distinction, parmi les législations nationales
consacrant ce droit, entre une conception objective du droit à l’intégrité c’est
à dire ne sanctionnant que les modifications portant atteinte de manière pouvant
être objectivement constatée aux intérêts de l’auteur, et une conception
subjective n’autorisant aucune modification[xxxiv].
L’article
14 de la loi allemande sur le droit d’auteur va plus loin que l’article 6 bis
car il recouvre un nombre d’hypothèses supérieur :
« Der
Urheber hat das Recht, eine Entstellung oder eine andere Beeinträchtigung seines
Werkes zu verbieten, die geeignet ist, seine berechtigten geistigen oder
persönlichen Interessen am Werk zu gefährden“[xxxv]
L’auteur peut s’opposer à une déformation ou
à toute autre atteinte qui compromettrait les intérêts personnels ou
intellectuels qu’il a sur son œuvre. Toutefois l’auteur ne peut refuser
certaines modifications de son œuvre si celles-ci sont raisonnables (article 39
al 2). Certaines modifications sont encore possible dans le cadre des exceptions
au droit d’auteur. L’article 62 autorise les modifications nécessitées par le
mécanisme de reproduction photographique (62 alinéa 3) ou celles nécessitées par
les églises ou les écoles (article 62 alinéa 3) sous réserve du consentement de
l’auteur. Ce consentement est présumé, si à l’issue d’un mois après la
notification l’informant de la modification, l’auteur n’a pas
répondu.
La
jurisprudence allemande tente de trouver un équilibre entre les intérêts de
l’auteur et ceux des utilisateurs et contrôle les motivations de l’auteur. Le
juge examine s’il existe une violation objective du droit, puis s’il existe un
préjudice, et enfin si les intérêts de l’auteur sont supérieurs à ceux des
utilisateurs. L’intensité et la nature de la violation, le degré d’originalité
de l’œuvre sont notamment pris en compte.[xxxvi]
Il
faut noter que les tribunaux allemands ne considèrent pas que la destruction
d’une œuvre soit une violation du droit d’auteur. Mais certains auteurs dont
Rehbinder[xxxvii]
considèrent qu’il s’agirait d’un abus du droit de
propriété.
La
présentation de l’œuvre non modifiée dans un autre contexte peut violer le droit
à l’intégrité de l’auteur. Ainsi un groupe de musique a pu s’opposer à ce que
ses œuvres soient commercialisées avec des titres de tendances
néo-nazis[xxxviii].
Les
pays du copyright, en revanche, s’en tiennent au minimum énoncé dans la
Convention de Berne, cette formulation est d’ailleurs issue d’un compromis ayant
permis de rendre acceptable l’idée d’un droit à l’intégrité de l’œuvre pourtant
contraire à leur tradition juridique. Ainsi, la loi britannique prévoit à
l’article 80 que :
“
(1) The author of a copyright literary, dramatic, musical or artistic work, and
the director of a copyright film, has the right in the circumstances mentioned
in this section not to have his work subjected to derogatory
treatment.”
Le terme « treatment » implique
que la modification doit affecter matériellement l’œuvre. Les modifications sont
définies comme tout ajout, suppression, changement ou adaptation de l’œuvre. Le
droit à l’intégrité ne peut être invoqué que si ces modifications portent
atteinte à l’honneur ou à la réputation de l’auteur (article 80 (1) (b).
L’honneur et la réputation doivent être interprétés dans le même sens que les
lois sur la diffamation.
Si
l’œuvre est présentée dans un autre environnement ou contexte, l’auteur ne peut
invoquer son droit à l’intégrité de l’œuvre. Le CDPA ne prévoit pas l’hypothèse
de la destruction de l’œuvre. Il semble qu’un auteur ne puisse prévenir la
destruction de son œuvre car cela ne porterait pas atteinte à son honneur ou à
sa réputation, à moins que l’évènement fasse l’objet d’une large
publicité.[xxxix].
Le droit à l’intégrité prévu par la loi britannique est calqué sur le régime de
la diffamation, la violation du droit fera l’objet d’une appréciation objective
du juge.
De
même, le VARA prévoit à l’article 106A (a)(3) que:
“The author of a work of visual art- subject
to the limitations set forth in section 133 (d), shall have the
right-
(A)to
prevent any intentional distortion, mutilation, or other modification of that
work which would be prejudicial to his or her honor or reputation, and any
intentional distortion, , mutilation, or other modification of that work is a
violation of that right, and
(B) to
prevent the destruction of a work of a recognized stature, and any intentional
or grossly negligent destruction of that work is a violation of that
right.”
Le
VARA, reprenant le texte de l’article 6 bis, soumet le droit de s’opposer à
toute déformation, mutilation ou autre modification intentionnelle de l’œuvre à
la condition qu’il existe une atteinte à l’honneur ou à la réputation de
l’auteur. Ces conditions furent précisées pour la première fois par un jugement
de première instance dans une affaire Carter v. Helmsley-Spear,
Inc[xl].
Les
juges de première instance, ayant admis que le VARA s’appliquait aux faits de
l’espèce (l’installation d’une sculpture dans le hall d’un immeuble remise en
cause par le nouveau propriétaire des lieux.), ont défini l’atteinte
(« prejudice ») comme devant être objectivement dommageable
(« injury or damage due to some judgement of another »). L’honneur
(« honor ») doit se comprendre comme l’honorabilité du nom (good name)
ou la reconnaissance publique (public esteem). Enfin la réputation (reputation) est le fait d’être considéré
comme valable (worthy) ou méritant
(meritorious).
Le droit
de s’opposer à toute destruction est plus large, il s’applique aussi au cas de
négligence grossière, la condition d’atteinte à l’honneur et à la réputation
n’est pas requise, toutefois, seules les œuvres « reconnues » peuvent
bénéficier de cette protection. On peut faire remarquer que certains auteurs
dont Colleen Creamer Fielkow [xli]
considèrent que ce droit de s’opposer à la destruction est un renforcement du
droit moral et que dans ce cas, le VARA va au delà des exigences de la
Convention de Berne. Pourtant, on peut tout aussi bien considérer que l’article
6 bis prend en compte cette destruction dans la formule « autre modification ».
La
portée de ce droit de s’opposer aux modifications ou à la destruction de l’œuvre
est limitée par l’article 113 (d) qui accorde au propriétaire d’un immeuble
incorporant une œuvre artistique, qui souhaite retirer celle-ci, la possibilité
de passer outre le droit moral de l’auteur en respectant une procédure de
notification.
Enfin
la jurisprudence américaine tend à considérer qu’une œuvre modifiée ou altérée
constitue une œuvre dérivée, à ce titre l’auteur titulaire de ses droits
patrimoniaux pourra s’opposer à la communication au public d’une version
modifiée de son œuvre[xlii].
La
législation française reconnaît un large droit à l’intégrité de l’œuvre.
L’article L121-1 CPI prévoit
que :
« L’auteur jouit du droit au respect […] de son
œuvre. »
La
formule est plus
large et donc plus protectrice que celle de l’article 6 bis car elle ne se
préoccupe pas de la forme des atteintes possibles. L’exercice de ce droit est
laissé à la discrétion de l’auteur; ainsi il a été jugé que : « Le
respect est dû à l’œuvre telle que l’auteur a voulu qu’elle soit.(…)il
n’appartient ni au tiers ni au juge de porter un jugement de valeur sur la
volonté de l’auteur ; (…) le titulaire du droit moral est seul maître de
son exercice. »[xliii]
Le contexte dans lequel l’œuvre est
présentée peut modifier la perception que le public a de l’œuvre et donc pourra
être sanctionné. Le juge recherchera s’il y a atteinte à l’esprit de l’œuvre ou
une méconnaissance de sa destination.
Toutefois,
ce droit n’est pas complètement discrétionnaire, les juges exercent un certain
contrôle sur les demandes de l’auteur. Ils examinent tout d’abord si une
violation existe,[xliv] puis, se réfèrent aux usages. Enfin les
contraintes techniques sont prises en compte, notamment lorsque l’œuvre est
adaptée sur un autre support. Ainsi l’adaptateur, qui a une obligation de
résultat, dispose tout de même d’une marge de manœuvre du moment où l’adaptation
est fidèle, c’est à dire qu’elle respecte l’esprit, le caractère et la substance
(la composition) de l’œuvre[xlv].
Dans
le cas où un conflit existe avec le propriétaire du support matériel,
l’équilibre entre le droit moral et le droit de propriété peut varier selon le
type d’œuvre. Ainsi, lorsqu’il s’agit d’« œuvres d’art pur », le droit
moral prédomine. Ce fut le cas à propos d’un réfrigérateur décoré par Dubuffet
que le propriétaire avait fait découper pour le vendre en panneaux.[xlvi]
L’auteur
doit cependant s’incliner lorsque l’atteinte à l’œuvre est la conséquence
d’atteintes aux règles de l’urbanisme et présente un danger réel pour le
public[xlvii],
ou s’il y a faute préalable de l’artiste qui a commit une erreur de conception
ou d’exécution. Pour les œuvre d’architecture, la Cour de Cassation[xlviii]
a jugé que « la vocation utilitaire
du bâtiment commandé à un architecte interdit à celui-ci de prétendre imposer
une intangibilité absolue de son œuvre, à laquelle son propriétaire est en droit
d’apporter des modifications lorsque se révèle la nécessité de l’adapter à des
besoins nouveaux » Cependant l’atteinte doit être nécessaire,« légitimée, eu égard à leur nature et à leur
importance, par les circonstances qui ont contraint le propriétaire à y
procéder ». Encore faut-il que l’atteinte soit perceptible par le
public, la Cour d’appel de Paris[xlix]
ainsi rejeté la demande de l’architecte de la façade du théâtre des Champs
Elysées portant sur la construction d’un restaurant sur le toit au motif que les
ajouts étaient peu perceptibles de la rue.
Les
droits reconnus par l’article 6 bis sont le résultat d’un consensus
international établissant un standard minimal de protection des intérêts moraux
des auteurs. Le droit de paternité et celui au respect de l’intégrité de l’œuvre
constituent des facultés négatives ou défensives pour l’auteur, celui ci se voit
conférer la possibilité d’empêcher une atteinte ou de s’abstenir d’empêcher
cette dernière[l].
Ces droits ne prennent pourtant pas en compte la totalité de la relation entre
un auteur et son œuvre.
Si
le droit moral est la reconnaissance juridique du lien personnel qui lie
l’auteur et son œuvre, la logique voudrait que l’auteur reste maître de son
œuvre dans tous les différents aspects de l’existence de celle-ci. La volonté de
l’auteur interviendrait alors à l’origine de l’œuvre : il s’agit du droit
de créer, celui de choisir lorsque l’œuvre est achevée et susceptible d’être
communiquée au public, ou lors de son exploitation, c’est le droit de modifier
l’œuvre ou de retirer de l’attention publique cette manifestation de la
personnalité de l’auteur. C’est ainsi que certains pays reconnaissent aux
auteurs un droit de divulgation et un droit de retrait ou de repentir. Ces
droits sont qualifiés de facultés positives car elles nécessitent une prise de
décision, une initiative de la part de l’auteur : publier, modifier,
retirer ou détruire l’œuvre. [li]
Le droit de divulgation permet à l’auteur de
choisir le moment et la forme sous laquelle son œuvre sera portée à la
connaissance du public. Avant sa divulgation, l’auteur peut librement modifier
l’œuvre ou
En
France, le droit de divulgation fait l’objet de l’article L 121-2
CPI :
« L’auteur
a seul le droit de divulguer son œuvre. Sous réserve des dispositions de
l’article L 132-24, il détermine le procédé de divulgation et fixe les
conditions de celle-ci. »
La reconnaissance de ce droit a pour
conséquence que toute œuvre communiquée au public sans le consentement exprès de
l’auteur est une contrefaçon. Une oeuvre n’est considérée comme divulguée que si
l’auteur manifeste une intention claire de communiquer celle-ci au public. Cette
volonté n’est pas présumée et la preuve devra en être apportée contre l’auteur
par celui qui invoque l’exercice du droit de divulgation. L’exercice du droit de
divulgation est soumis de cette façon à l’appréciation discrétionnaire de
l’auteur.
Ainsi,
dans un des arrêts fondant le droit de divulgation, la Cour de
Cassation[lii]
n’a pas considéré que l’exposition d’une toile dans une galerie était
révélatrice de la volonté de l’auteur de communiquer l’œuvre au public, mais de
celle de tester les réactions des critiques. L’auteur est la seule personne qui
puisse exercer le droit de divulgation. [liii]
L’œuvre
non divulguée est insaisissable, les créanciers de l’auteur ne peuvent forcer
l’auteur à divulguer une œuvre afin de récupérer les fruits de son
exploitation.
Ce
droit permet de faire obstacle à l’exécution forcée d’un contrat de commande, à
charge pour l’auteur d’indemniser son commettant. Dans l’arrêt Whisthler, la
Cour de Cassation a reconnu au peintre un véritable droit de refus de créer ou
de livrer.
En
vertu du droit de divulgation, l’auteur dispose d’un droit d’accès à l’œuvre
limitant le plein exercice du droit de propriété par le propriétaire du support
matériel. (Article 111-3 CPI alinéa 2)
Un
auteur est seul à pouvoir déterminer le mode de diffusion de l’œuvre au public.
Il existe une controverse concernant l’épuisement du droit de divulgation lors
de sa première utilisation. Certains auteurs comme le professeur Sirinelli
considèrent que le droit renaît lors de chaque diffusion de l’œuvre sous un mode
différent.[liv]
D’autres auteurs considèrent que le droit de divulgation ne concerne q’un acte
unique de communication au public qui vaut pour tous les modes d’expression sous
réserve de l’application de l’article L 131-3 CPI qui prévoit la cession
distincte des modes d’exploitation. Cette dernière opinion est renforcé par un
arrêt de la Cour d’appel de Paris du 14 février 2001 énonçant
que : « le droit de divulgation s’épuise par la première
communication au public».[lv]
De
même, la loi allemande sur le droit d’auteur stipule dans son article 12 que
:
« (1)
Der Urheber hat das Recht zu bestimmen, ob und wie sein Werk zu veröffentlichen
ist.
(2)
Dem Urheber ist es vorbehalten, den Inhalt seines Werkes öffentlich mitzuteilen
oder zu beschreiben, solange weder das Werk noch der wesentliche Inhalt oder
eine Beschreibung des Werkes mit seiner Zustimmung veröffentlicht ist. »[lvi]
L’auteur est le seul juge du moment et de la
forme de la divulgation de son oeuvre. La divulgation nécessite comme en droit
français une intention non équivoque de l’auteur. Le droit est étendu aux
adaptations et arrangements de l’œuvre, l’auteur de l’œuvre adaptée doit donner
son autorisation (article 23).
Le
CDPA ne reconnaît pas expressément un droit de divulgation, celui-ci fait partie
de l’exercice des droits patrimoniaux par l’auteur. Son exercice n’est donc pas
réservé à l’auteur et peut être transféré à une autre personne. Tant que
l’auteur n’a pas cédé ses droits d’exploitation, il reste seul juge du moment où
son œuvre sera divulguée. Ainsi un journal a pu être condamné pour avoir révélé
l’intrigue d’un opéra comique avant la première représentation.[lvii]
Il semble que le droit de divulgation soit épuisé par le premier
usage.
Le
VARA ne fait aucune mention du droit de divulgation. Ce droit est défini aux
Etats-Unis comme un attribut du droit patrimonial de distribution. Le titulaire
des droits (pouvant ne pas être l’auteur) décide de porter l’œuvre à la
connaissance du public. Ainsi l’article 106 (3) du Copyright Act dispose
que :
«
subject to sections 107 through 121, the owner of copyright under this title has
the exclusive right to do and to authorize any of the
following:
(3) to
distribute copies or phonorecords of the copyrighted work to the public by sale
or other transfer of ownership, or by rental, lease, or lending
“
Ce
droit de première publication a été précisé par les tribunaux notamment dans un
arrêt de
Le droit de retrait ou de repentir est le
pendant du droit de divulgation de l’auteur, il permet à celui-ci de mettre fin
à l’exploitation commerciale de l’œuvre lorsque celle-ci n’est plus conforme à
ses convictions intellectuelles ou morales. L’auteur ayant exercé son droit de
divulgation dispose d’une faculté de résiliation unilatérale des contrats
d’exploitation dont l’exécution est en cours. Le droit de retrait ou de repentir
est une manifestation de la liberté de pensée et d’expression, la société
reconnaît à l’auteur la possibilité de changer d’opinion. Ce respect des
scrupules intellectuels de l’auteur a pour conséquence la mise à l’écart du
droit commun des contrats et une rupture, en faveur de l’auteur, de l’équilibre
que celui-ci institue. Toutefois l’exercice de ce droit est soumis à des
conditions précises dans les pays qui accordent à l’auteur cette prérogative
dont la principale est l’obligation d’indemniser la perte subie par le
cocontractant.
En
France, le droit de retrait ou de repentir fait l’objet de l’article L 121-4
CPI :
«
Nonobstant la cession de son droit d’exploitation, l’auteur, même
postérieurement à la publication de son œuvre, jouit d’un droit de repentir ou
de retrait vis-à-vis du cessionnaire. Il ne peut toutefois exercer ce droit qu’à
charge d’indemniser préalablement le cessionnaire du préjudice que ce repentir
ou ce retrait peut lui causer. Lorsque postérieurement à l’exercice de son droit
de repentir ou de retrait, l’auteur décide de faire publier son œuvre, il est
tenu d’offrir par priorité ses droits d’exploitation au cessionnaire qu’il avait
originairement choisi et aux conditions originairement
déterminée. »
La
doctrine majoritaire fait une distinction entre le retrait et le repentir. Le
retrait serait défini comme la possibilité de retirer entièrement l’œuvre de la
circulation et le repentir comme possibilité de remanier cette œuvre[lix].Selon
le Professeur Gautier, le caractère dérogatoire au droit commun du droit de
retrait impose une interprétation restrictive du droit s’opposant à ce qu’un
auteur puisse l’exercer pour modifier son œuvre.[lx]
L’auteur est le seul juge des motivations qui le poussent à retirer l’œuvre mais
l’exercice de ce droit est limité aux seuls regrets d’ordre intellectuel.
L’auteur n’a pas à se justifier mais le cocontractant pourra tenter de démontrer
que, sous couvert du droit moral, l’auteur poursuit des objectifs
matériels.[lxi]
Il
existe peu de décision concernant l’exercice de ce droit, ce qui semble révéler
que peu d’auteurs estiment que le retrait de leurs œuvres est nécessaire ou bien
que ce droit est, à cause de l’obligation d’indemnisation préalable, un luxe que
peu d’auteurs peuvent s’offrir. L’auteur doit non seulement réparer les pertes
réellement subies mais aussi le gain manqué.[lxii]
Tant que l’exploitant n’a pas été indemnisé, celui-ci peut poursuivre
l’exploitation[lxiii].
La
portée du droit de retrait pose de nombreux problèmes, notamment quant à son
application aux œuvres dérivées (contrat d’adaptation ou de traduction, etc.). A
priori, tous les contrats liés à l’exploitation de l’œuvre sont
concernés.[lxiv]
Le
propriétaire du support matériel ne peut cependant être exproprié par l’auteur,
de même que les exemplaires de reproduction qui ont déjà été cédés à des
particuliers ne pourront être saisis. (Doctrine précitée)[lxv]
Si la loi allemande reconnaît un droit de
retrait tel que défini ci-dessus en son article 42, on peut mentionner que
l’article 41 prévoit un droit de retrait pour des motifs économiques lorsque
l’œuvre n’est pas exploitée par le cessionnaire des droits
patrimoniaux.
« (1)
Der Urheber kann ein Nutzungsrecht gegenüber dem Inhaber zurückrufen, wenn das
Werk seiner Überzeugung nicht mehr entspricht und ihm deshalb die Verwertung des
Werkes nicht mehr zugemutet werden kann. Der Rechtsnachfolger des Urhebers
(§ 30)
kann den Rückruf nur erklären, wenn er nachweist, daß der Urheber vor seinem
Tode zum Rückruf berechtigt gewesen wäre und an der Erklärung des Rückrufs
gehindert war oder diese letztwillig verfügt hat.
(2)
Auf das Rückrufsrecht kann im voraus nicht verzichtet werden. Seine Ausübung
kann nicht ausgeschlossen werden.
(3)
Der Urheber hat den Inhaber des Nutzungsrechts angemessen zu entschädigen. Die
Entschädigung muß mindestens die Aufwendungen decken, die der Inhaber des
Nutzungsrechts bis zur Erklärung des Rückrufs gemacht hat; jedoch bleiben
hierbei Aufwendungen, die auf bereits gezogene Nutzungen entfallen, außer
Betracht. Der Rückruf wird erst wirksam, wenn der Urheber die Aufwendungen
ersetzt oder Sicherheit dafür geleistet hat. Der Inhaber des Nutzungsrechts hat
dem Urheber binnen einer Frist von drei Monaten nach Erklärung des Rückrufs die
Aufwendungen mitzuteilen; kommt er dieser Pflicht nicht nach, so wird der
Rückruf bereits mit Ablauf dieser Frist wirksam[lxvi].
(4)
Will der Urheber nach Rückruf das Werk wieder verwerten, so ist er verpflichtet,
dem früheren Inhaber des Nutzungsrechts ein entsprechendes
Nutzungsrecht zu angemessenen Bedingungen anzubieten.
(5)
Die Bestimmungen in § 41
Abs. 5 und 7 sind entsprechend anzuwenden“
Les
tribunaux exercent un contrôle des motivations de l’auteur, celui ci doit
démontrer que l’oeuvre ne correspond plus à ses convictions. L’exercice de ce
droit affecte tous les contrats liés à l’exploitation de l’oeuvre. Pour cette
raison, ce droit existe sous la condition que le non exercice du droit aurait
des conséquences graves pour l’auteur. En outre, le droit doit être né à cause
de faits qui, équitablement, devraient être acceptés par l’auteur.[lxvii]
Celui ci a l’obligation d’indemniser son cocontractant de la perte réellement
subie au moment de
En
revanche, les lois américaines et britanniques ne reconnaissent pas de droit
s’approchant du droit de retrait. Il semble qu’une fois divulguée, l’œuvre
échappe à son auteur et devienne une partie du patrimoine culturel commun. Le
système du copyright est moins prévu pour protéger les auteurs que pour assurer
au plus grand nombre un accès à
La reconnaissance de prérogatives de droit
moral révèle d’importantes disparités entre les systèmes du droit d’auteur et
ceux du copyright, que ce soit dans le nombre de droit reconnus ou dans les
conditions de leur exercice. La grande liberté laissé par l’alinéa 3 de la
Convention de Berne aux pays membres a, peut être, permis d’arriver à un
consensus sur la reconnaissance internationale du droit moral, mais dans les
faits, le seuil plancher de protection a été peu ou pas dépassé par les pays du
copyright tandis que les pays du droit d’auteur sont allés largement au-delà des
exigences de la Convention de Berne. La protection du droit moral n’est pas
égalitaire pour les auteurs ou les œuvres. Il existe de nombreuses exclusions ou
atténuations des droits, on peut ainsi dégager une différence de traitement
entre les « œuvres d’arts purs » et les œuvres à caractère plus
utilitaire. La force du droit moral est implicitement conditionnée dans la
pratique à l’originalité de l’œuvre : plus grande est l’empreinte de la
personnalité de l’auteur dans l’œuvre, plus grande semble être la
protection.
Le droit moral accordé aux auteurs et aux
réalisateurs par la loi britannique pose une condition préalable à l’exercice du
droit à la paternité, ce droit ne peut être exercé que s’il a été affirmé par
écrit dans l’œuvre ou à l’occasion d’une cession ou d’une licence relative à
l’œuvre. L’affirmation de ce droit a un impact sur l’exercice du droit à
l’intégrité, en effet si le nom de l’auteur n’est pas associé à l’œuvre, aucune
modification ou altération de l’œuvre ne pourra être préjudiciable à son honneur
ou à sa réputation. L’article 78 du CPDA stipule
que :
“(1)
A person does not infringe the right conferred by section 77 (right to be
identified as author or director) by doing any of the acts mentioned in that
section unless the right has been asserted in accordance with the following
provisions so as to bind him in relation to that act.
(2)
The right may be asserted generally, or in relation to any specified act or
description of acts?
(a)
on an assignment of copyright in the work, by including in the instrument
effecting the assignment a statement that the author or director asserts in relation
to that work his right to be identified, or
(b) by instrument in writing signed by
the author or director.”
L’affirmation
n’a pas de portée générale, ses effets ne s’appliquent qu’au cocontractant de
l’auteur et à ses sous contractants, ainsi qu’à toute personne ayant eu
connaissance de cette affirmation. Le moment de l’affirmation est important car
cette date sera prise en compte par les tribunaux pour calculer les dommages dus
à l’auteur. (Article 78 (5))
Certains auteurs se voient refuser la
possibilité d’exercer un contrôle sur leur œuvre du simple fait de leur statut.
L’exclusion la plus marquante est celle des auteurs d’œuvres réalisées dans le
cadre d’un contrat de travail. Or, ces œuvres sont fréquentes dans certains
domaines comme le journalisme, l’architecture, la publicité, etc, ce qui revient
à priver un grand nombre d’auteurs de la possibilité de défendre les intérêts
moraux attachés à la création d’une œuvre.
Cette
exclusion est révélatrice de la profonde différence qui existe entre le système
du droit d’auteur et celui du copyright. Dans le premier, le principe est que
l’auteur ne peut être qu’une personne physique qui dispose à l’origine des
droits patrimoniaux et moraux sur son œuvre. Dans le second système, lorsque les
créations sont réalisées dans le cadre d’un contrat de travail ou de commande,
l’employeur est réputé auteur aux fins d’acquisition de la titularité
originaires des droits. La conséquence est que l’auteur salarié ne dispose
d’aucun droit moral dans les pays du copyright. Dans les pays du droit d’auteur,
certaines restrictions viennent limiter le droit des auteurs salarié afin
d’éviter que l’exercice du droit moral vienne perturber l’exploitation de
l’œuvre par l’employeur, celles ci résultent des différentes pratiques
professionnelles et sont reconnues au cas par cas par les tribunaux.
Le VARA exclut de son champ d’application
les auteurs de « work made for hire », c’est à dire les auteurs
salariés ainsi que les auteurs dont les œuvres font l’objet d’un contrat de
commande. Cette exclusion est posée à l’article 101 de la loi sur le copyright
définissant les œuvres d’arts visuels :
“A work of visual
art does not include […]any work made for hire”
Le
terme ''work made for hire'' est défini par l’article 101
comme :
“(1)
a
work prepared by an employee within the scope of his or her employment; or
(2)
a work
specially ordered or commissioned for use as a contribution to a collective
work, as a part of a motion picture or other audiovisual work, as a translation,
as a supplementary work, as a compilation, as an instructional text, as a test,
as answer material for a test, or as an atlas, if the parties expressly agree in
a written instrument signed by them that the work shall be considered a work
made for hire. For the purpose of the foregoing sentence, a ''supplementary
work'' is a work prepared for publication as a secondary adjunct to a work by
another author for the purpose of introducing, concluding, illustrating,
explaining, revising, commenting upon, or assisting in the use of the other
work, such as forewords, afterwords, pictorial illustrations, maps, charts,
tables, editorial notes, musical arrangements, answer material for tests,
bibliographies, appendixes, and indexes, and an ''instructional text'' is a
literary, pictorial, or graphic work prepared for publication and with the
purpose of use in systematic instructional activities.”
Afin
de déterminer ce qui relève du« work made for hire »
-Le
contrôle du commettant sur les moyens et la manière de réaliser
l’œuvre,
-Les
compétences nécessaires pour réaliser l’œuvre,
-L’origine
ou la propriété des outils ou instruments utilisés lors de la création,
-L’emplacement
de l’œuvre,
-La
durée de la relation entre les parties,
-Le
droit pour le commettant de confier de nouvelles taches au
commis,
-La
liberté pour le commis de choisir le moment et la durée du
travail,
-La
méthode de rémunération,
-Le
rôle du commis dans le recrutement et la rémunération des assistants,
-Si
l’œuvre fait partie de l’activité régulière du commettant
-Le
bénéfice des avantages des salariés,
-Les
relations d’affaires entre les parties,
-La situation fiscale de l’employé.
Toutefois,
les « Reid factors » ne permettent pas de déterminer précisément ce
qui relève du « work made for hire », en raison de leur nature
factuelle et des différentes interprétations des juridictions inférieures sur
les critères principaux. et ce notamment depuis
Au
Royaume-Uni, le CDPA fait une distinction entre l’exercice du droit à la
paternité et celui du droit à l’intégrité de l’oeuvre. L’article 79 (3) prévoit
que les auteurs salariés ne peuvent revendiquer leur paternité sur les œuvres
créées dans le cadre de leur contrat de travail :
“The right does not apply to anything done by
or with the authority of the copyright owner where copyright in the work
originally vested?
(a) in the
author's employer by virtue of section 11(2) (works produced in course of
employment), or
(b) in the
director's employer by virtue of section 9(2)(a) (person to be treated as author
of
film).”
Les
auteurs salariés et les fonctionnaires nationaux ou internationaux disposent du
droit à l’intégrité en vertu de l’article 82 :
« (1)
This section applies to
(a)
works in which copyright originally vested in the author's employer by virtue of
section 11(2) (works produced in course of employment) or in the director's
employer by virtue of section 9(2)(a) (person to be treated as author of
film),
(b) works
in which Crown copyright or Parliamentary copyright subsists,
and
(c) works
in which copyright originally vested in an international organisation by
virtue of section
168.
(2)
The right conferred by section 80 (right to object to derogatory treatment of
work) does not apply to anything done in relation to such a work by or with the
authority of the copyright owner unless the author or
director
(a) is
identified at the time of the relevant act, or
(b) has
previously been identified in or on published copies of the
work;
and
where in such a case the right does apply, it is not infringed if there is a
sufficient disclaimer”.
Le droit à l’intégrité ne peut être exercé
par les auteurs salariés ou fonctionnaires que si l’atteinte à l’intégrité de
l’œuvre n’est pas le fait de l’employeur ou la conséquence de son autorisation.
Toutefois l’auteur peut mettre en œuvre son droit s’il a été identifié comme
tel, à la réserve, importante, qu’une notice mentionnant la modification met en
échec l’application du droit.
La
notion d’œuvre collective est particulière à certains pays (Italie, Espagne,
Pays-Bas, Portugal, France)[lxxiii].
L’article L 113-2 alinéa 2 CPI définit l’œuvre collective comme :
« L’œuvre
créée sur l’initiative d’une personne physique ou morale qui l’édite, la publie
et la divulgue sous sa direction et son nom et dans laquelle la contribution
personnelle des divers auteurs participant à son élaboration se fond dans
l’ensemble en vue duquel elle est conçue, sans qu’il soit possible d’attribuer à
chacun d’eux un droit distinct sur l’ensemble
réalisé. »
Selon
Henri Desbois, cette distinction n’aurait été introduite par le législateur que
pour traiter des cas particuliers des dictionnaires et encyclopédies. L’article
L 113-5 CPI investit la personne sous le nom de laquelle l’œuvre est divulguée
des droits d’auteur. La Cour de Cassation[lxxiv]
a jugé qu’une personne morale pouvait être titulaire de prérogatives de droit
moral sur l’ensemble de l’œuvre. Les participants à une œuvre collective
disposent néanmoins du droit moral sur leurs contributions. Leurs prérogatives
sont cependant limitées afin d’éviter de remettre en cause l’exploitation de
l’œuvre par le titulaire des droits patrimoniaux. Ainsi, ils ne disposent pas de
leur droit de divulgation qui appartient à l’initiateur du projet. De plus, la
Cour de Cassation[lxxv]
est venue limiter l’exercice du droit à l’intégrité de l’œuvre : un auteur
ne peut s’opposer aux modifications « que
justifie la nécessaire harmonisation de l’œuvre dans sa totalité ».
Toutefois, le droit de paternité subsiste sans restriction : l’auteur d’une
des contributions « est fondé, notamment pour rétablir la vérité, à faire
publiquement état de son rôle de créateur ».[lxxvi]
A
l’inverse, au Royaume-Uni, on trouve une référence à l’œuvre collective dans le
CDPA, où le droit moral des participants est entièrement écarté,
ainsi :
-L’article
79 (6) (b) (droit à la paternité) prévoit que :
«
The right does not apply in relation to the publication in an encyclopaedia,
dictionary, yearbook or other collective work of reference, of a literary,
dramatic, musical or artistic work made for the purposes of such publication or
made available with the consent of the author for the purposes of such
publication.”
-L’article 81(4) (b) (droit à l’intégrité) prévoit
que :
“ The
right does not apply in relation to the publication in an encyclopaedia,
dictionary, yearbook or other collective work of reference, of a literary,
dramatic, musical or artistic work made for the purposes of such publication or
made available with the consent of the author for the purposes of such
publication. Nor does the right apply in relation to any subsequent exploitation
elsewhere of such a work without any modification of the published
version”
L’œuvre de collaboration est la création
commune de plusieurs auteurs. Les auteurs d’œuvres de collaboration peuvent se
voir privés de la possibilité d’exercer leur droit moral. C‘est, en tout cas, la
solution retenue par le VARA à l’article 106A (e). Si un seul des collaborateurs
renonce à son droit, cette renonciation est étendue aux autres
collaborateurs.
En
France si chaque collaborateur doit donner son accord pour la divulgation de
l’œuvre, un arrêt de la Cour de cassation du 24 novembre 1994 combinant les
articles L 113-3 (oeuvres de collaboration) et L 121-3 CPI (abus de droit)
permet aux collaborateurs de combattre le refus de divulguer de l’un d’entre
eux.[lxxvii]
La
solution retenue par le droit allemand est proche de celle mentionnée ci-dessus,
chaque coauteur doit donner son accord pour la divulgation ou la modification,
mais s’il refuse sans bonnes raisons, il pourra y être contraint devant un
tribunal.[lxxviii]
Il n’existe pas d’unité de la création et de
l’art, chaque type d’œuvre (littéraire, musicale, audio visuelle, etc.) a ses
propres caractéristiques. Les auteurs de certaines de ces catégories d’oeuvres
voient leur droit moral limité ou supprimé, c’est le cas, notamment, pour les
oeuvres logicielles et audiovisuelles. On peut faire deux observations. Les
œuvres concernées sont des produits de grande consommation à forte valeur
ajoutée. De plus, ces œuvres sont souvent, soit des œuvres de collaboration,
soit des œuvres collectives et/ou sont créées dans le cadre d’un travail
salarié. Dans ces hypothèses, l’empreinte de la personnalité de l’auteur est
diluée dans la masse, sa liberté d’action est limitée en raison du pouvoir de
direction et de contrôle de l’employeur.
L’existence
d’un tel régime est-il révélateur d’une condition de mérite artistique à la
protection du droit moral ? Les auteurs « d’œuvres d’art pur »
(les beaux arts : dessin, peinture, sculpture et la littérature, la
musique, etc.) « tendant principalement vers un but
culturel »[lxxix]
méritant le maximum de protection alors que les auteurs d’œuvres plus
« utilitaires » (logiciels, audio visuel de divertissement, articles
de journaux, publicité, etc.) bénéficieraient d’une protection de seconde zone
afin d’éviter de perturber l’exploitation économique de l’œuvre ? La
logique particulière du VARA est elle l’exemple le plus flagrant de cette
distinction implicite communément admise ?
Le
logiciel se définit comme un programme d’instructions générales ou
particulières, adressées à une machine, en vue d’un traitement d’une information
donnée.[lxxx]
La directive sur la protection juridique des programmes d’ordinateurs y inclut
les travaux préparatoires de conception[lxxxi].
La protection des programmes d’ordinateurs a été intégrée dans le champ du droit
d’auteur. Ce rattachement peut sembler quelque peu artificiel tant ces œuvres se
rapprochent par leur caractère souvent utilitaire du domaine de protection de la
propriété industrielle. Selon J. Huet[lxxxii],
il s’agirait d’une décision d’opportunité, il fallait impérativement accorder à
ces programmes impliquant d’importants investissements, une protection que le
droit des brevets leur refusait. W.R. Cornish[lxxxiii]
a d’ailleurs affirmé qu’il pourrait s’agir d’un droit de propriété industrielle
déguisé en droit d’auteur. Cette spécificité s’est traduite par un aménagement
du régime de protection dans les différentes législations. Ainsi en Allemagne,
la première partie de la loi comporte une 8ème section intitulée
« dispositions particulières pour les programmes d’ordinateurs ».
La
titularité des droits patrimoniaux est une adaptation du concept de « work
made for hire », l’employeur se voit confier la titularité originaire des
droits. Un des exemples marquant de l’introduction de ce concept dans les pays
de droit civil est l’article L 113-9 CPI. Cette volonté de faciliter
l’exploitation en favorisant l’investisseur, titulaire des droits patrimoniaux
se retrouve dans la limitation du droit moral de l’auteur
véritable.
En
Allemagne, l’auteur dispose de son droit moral comme tout autre auteur, il peut
s’opposer à tout changement ou adaptation effectué sans son autorisation
(Article 23). Toutefois l’adjonction de fonctions prévisibles ne constitue pas
une violation du droit moral.[lxxxiv]
En
France, l’employeur dispose seul du droit de divulgation. L’auteur ne conserve
qu’un droit moral atrophié. Il dispose de son droit à la paternité, mais ne peut
exercer son droit à l’intégrité que si les modifications portent atteinte à son
honneur ou à sa réputation (Article L 121-7 alinéa 1CPI) enfin le droit de
retrait n’existe pas pour les logiciels. (Article L 121-7 alinéa
2)
Au
Royaume-Uni les droits à la paternité et à l’intégrité ne sont pas reconnus aux
auteurs d’œuvres logicielles ou générées par ordinateur (Article. 79 (2) et 81
(2).
La
catégorie des œuvres audio-visuelles recouvre des œuvres variées : Films,
œuvres vidéographiques ou télévisuelles quels que soient leur genre, durée ou
procédé technique. On peut y inclure les œuvres multimédia.[lxxxv]
Ces œuvres sont souvent des œuvres de collaboration et nécessitent des
investissements importants. L’aménagement du régime de protection est justifié
par la nécessité de faciliter le travail du producteur qui joue un rôle de
coordination des moyens techniques et financiers et doit faire face à une
concurrence internationale accrue dans ce domaine.
Le
CDPA accorde le droit à la paternité au réalisateur d’un film (article 79 (1)).
Le droit à l’intégrité est limité notamment par la possibilité de censure par la
BBC des éléments contraires au bon goût, à la décence, pouvant encourager des
désordres ou choquer l’opinion publique. (Article 81 (6)(c)) Ces modifications
doivent cependant faire l’objet d’une notice informative si le réalisateur est
identifié.
En
Allemagne, les auteurs d’œuvres cinématographiques disposent d’un droit à
l’intégrité limité, l’article 93 ne permet de s’opposer qu’aux déformations et
mutilations grossières. Cette disposition donne une grande liberté de
modification au producteur en vue d’assurer le succès commercial du film. Les
auteurs devront démontrer que les modifications changent complètement le film ou
ses moments principaux.[lxxxvi]
Le droit de retrait est refusé aux auteurs d’œuvres audio-visuelles (articles 90
et 95).
En
France, l’œuvre audio-visuelle est considérée comme une œuvre de collaboration,
les coauteurs ne pourront exercer leurs droits que sur l’œuvre achevée (art. L.
121-5 CPI).
Le
droit de divulgation est limité, l’achèvement de l’œuvre fait suite à un accord
entre les coauteurs et le producteur (L121-5 CPI) mais en cas de désaccord, le
dernier mot appartient au réalisateur.[lxxxvii]
C. Colombet considère que l’accord d’un coauteur n’est requis que si sa
contribution est déterminante.[lxxxviii]
La
divulgation de l’œuvre sous une autre forme requiert l’accord du réalisateur. Le
droit à la paternité n’est pas limité, chaque coauteur pourra exiger que soit
reconnu sa qualité d’auteur sur sa contribution (dialoguiste, scénariste,
éclairagiste, etc.) Le droit à l’intégrité s’exerce normalement, toute
modification nécessite l’accord de l’auteur de la partie concernée (article L
121-5 CPI).[lxxxix]
Mais l’article L 121-6 CPI prévoit que si l’un des coauteurs n’achève pas sa
contribution, le producteur pourra, nonobstant le droit au respect du coauteur
défaillant, faire achever celle ci par une autre personne. Enfin il est interdit
de détruire la matrice de la version finale du film.
L’accès aux informations est d’intérêt
général, c’est cet accès libre et diversifié qui permet aux citoyens d’une
démocratie de se former une opinion et d’exercer leur droit de vote d’une
manière éclairée. Ainsi, l’article 2 (8) de la convention de Berne prévoit
que :
« La protection de la présente Convention ne
s'applique pas aux nouvelles du jour ou aux faits divers qui ont le caractère de
simples informations de presse ».
On
retrouve cette exclusion de la protection pour le droit moral, dans les articles
79 (5) et 81(3) du CDPA qui refusent la protection du droit moral aux œuvres
d’information :
« The
right does not apply in relation to any work made for the purpose of reporting
current events.”
On
peut s’interroger sur l’exclusion plus large opérée par les articles 79 (6 (a)
et 81(4)(a)qui disposent que:
“The
right does not apply in relation to the publication in a newspaper, magazine or
similar periodical”
L’ensemble des oeuvres parues dans la Presse
se trouve exclu du champ de la protection du droit moral, cette spécificité peut
s’expliquer par des particularités culturelles liées notamment au développement
du secteur de la Presse au Royaume Uni.
Le droit moral n’est reconnu spécifiquement
au niveau fédéral que pour les auteurs d’œuvres d’art « visuel » (work of visual art). L’article 101 de la
loi sur le copyright définit ces œuvres comme :
“
a
painting, drawing, print, or sculpture, existing in a single copy, in a limited
edition of 200 copies or fewer that are signed and consecutively numbered by the
author, or, in the case of a sculpture, in multiple cast, carved, or fabricated
sculptures of 200 or fewer that are consecutively numbered by the author and
bear the signature or other identifying mark of the author; or
(2)
a
still photographic image produced for exhibition purposes only, existing in a
single copy that is signed by the author, or in a limited edition of 200 copies
or fewer that are signed and consecutively numbered by the author.
Les
oeuvres entrant dans le champ de protection sont des œuvres qui sont
généralement désignées sous la qualification de « beaux arts », on y
ajoute la photographie d’art. Il s’agit d’œuvres auxquelles est souvent attribué
un important mérite artistique. Le nombre des représentants de cette élite
artistique est encore restreint par l’introduction d’un critère de faible
diffusion (< 200 exemplaires). La condition de mérite artistique est encore
davantage mise en lumière par l’éviction de toutes les œuvres présentant un
caractère plus « utilitaire ».
“A
work of visual art does not include -
(A)
(i)
any
poster, map, globe, chart, technical drawing, diagram, model, applied art,
motion picture or other audiovisual work, book, magazine, newspaper, periodical,
data base, electronic information service, electronic publication, or similar
publication;
(ii)
any
merchandising item or advertising, promotional, descriptive, covering, or
packaging material or container”;
De
plus seuls les originaux de ces oeuvres sont protégés, l’article
106A
(c)(3) prévoit
que :
« The rights described in paragraphs (1) and
(2) of subsection (a) shall not apply to any reproduction, depiction, portrayal,
or other use of a work in, upon, or in any connection with any item described in
subparagraph (A) or (B) of the definition of “ work of visual art” in section 101”)
La
protection offerte par la propriété intellectuelle n’est pas absolue, il existe
de nombreux cas où l’utilisation des œuvres échappe en tout ou en partie à
l’application des règles communément applicables aux œuvres. Il s’agit des
exceptions au droit d’auteur : copie privée, droit de citation, de parodie,
d’usage pédagogique, etc. Celles-ci sont justifiées par l’existence d’intérêts
concurrents à ceux des auteurs ou des exploitants. Elles prennent en compte
l’intérêt des utilisateurs et notamment le droit à l’information, la liberté
d’expression ou le respect de la vie privée. La Convention de Berne reconnaît la
possibilité d’établir de telles exceptions à l’article 9 alinéa
2
« Est réservée aux législations des pays de
l'Union la faculté de permettre la reproduction desdites oeuvres dans certains
cas spéciaux, pourvu qu'une telle reproduction ne porte pas atteinte à
l'exploitation normale de l’œuvre ni ne cause un préjudice injustifié aux
intérêts légitimes de l'auteur. »
Ces
exceptions écartent l’application des droits patrimoniaux, elles se manifestent
sous la forme d’utilisations libres ou de licences obligatoires. Il semble que
ces exceptions n’affectent pas le droit moral. En effet, les exceptions de
citation et d’usage pédagogique qui sont expressément prévues par la Convention
à l’article 10 font obligation aux utilisateurs de mentionner la source et le
nom de l’auteur, en d’autres termes, le droit à la paternité de l’auteur doit
être au moins respecté. L’alinéa
On
retrouve cette application exclusive des exceptions aux droits patrimoniaux dans
la législation française. Ainsi, l’article L 122-5 CPI, qui met en place ces
exceptions, est situé dans un chapitre II du CPI sur les droits patrimoniaux. De
plus, ces exceptions ne sont applicables que « lorsque l’œuvre a été
divulguée ». L’alinéa 3 prévoit le respect du droit à la paternité
(indication claire du nom de l’auteur) pour les exceptions de citations, les
revues de presse, la diffusion de discours public à titre d’information.
A
l’inverse de la position française, les pays du Copyright prévoient expressément
l’application des exceptions au droit moral. Ainsi, l’article 79 du CDPA donne
une liste des exceptions aux droits patrimoniaux qui sont également applicables
au droit à
Aux
Etats-Unis, la doctrine du Fair use est aussi applicable au droit moral
reconnu par le VARA. L’article107
prévoit que :
« Notwithstanding
the provisions of sections 106 and 106A, the fair use of a copyrighted work,
including such use by reproduction in copies or phonorecords or by any other
means specified by that section, for purposes such as criticism, comment, news
reporting, teaching (including multiple copies for classroom use), scholarship,
or research, is not an infringement of copyright. In determining whether the use
made of a work in any particular case is fair use the factors to be considered
shall include-
(1) the
purpose and the character of the use, including whether such use is of a
commercial nature or is for nonprofit educational
purposes;
(2) the
nature of the copyrighted work;
(3) the
amount and the substantiality of the portion used in relation to the copyrighted
work as a whole; and
(4) the
effect of the use upon the potential market for or value of the copyrighted
work.
The fact
that a work is unpublished shall not bar a finding of fair use if such finding
is made upon consideration of all the above factors.”
L’article
prévoit expressément que ce régime est applicable même si l’œuvre n’a pas été
divulguée. (Article 107 in fine)
La Convention de Berne ne précise rien sur
le régime des droits reconnus à l’article 6 bis. Peut-on les transférer par
contrat ? Peut-on y renoncer ? Le droit moral est un droit de la
personnalité, il est attaché à la personne de l’auteur et ne semble de ce fait
pouvoir être transféré par contrat. Cette idée semble l’objet d’un consensus
entre les législations.
Ainsi,
de nombreux auteurs estiment que la renonciation n’est pas autorisée dans
l’intérêt des auteurs, en effet ceux ci disposent d’un très faible pouvoir de
négociation[xc].
Le fait de disposer de cette faculté de renonciation, revient dans la pratique à
priver toute législation sur le droit moral d’efficacité. Ainsi Henri Desbois
considère que : « L’auteur ne peut renoncer à la défense de sa
personnalité, sous peine de commettre un « suicide moral ».
Mais encore convient-il de mesurer la portée de
Le droit moral est inaliénable entre vifs,
ce qui est la conséquence de son caractère personnel. Ce principe se retrouve
dans toutes les législations étudiées. Ainsi, cette affirmation figure à
l’alinéa 3 de l’article L 121-1 CPI :
« Il
[le droit au respect de la paternité et de l’intégrité de l’œuvre] est
perpétuel, inaliénable et imprescriptible ».
Au Royaume Uni, l’article 94 du CPDA
dispose :
« The
rights conferred by Chapter IV (moral rights) are not assignable”.
De
même, l’article106A (e) du VARA prévoit que :
« The
rights conferred by subsection (a) may not be
transferred”
Enfin,
l’article 29 de la loi allemande stipule que :
« (1)
Das Urheberrecht ist nicht übertragbar, es sei denn, es wird in Erfüllung einer
Verfügung von Todes wegen oder an Miterben im Wege der Erbauseinandersetzung
übertragen.
(2)
Zulässig sind die Einräumung von Nutzungsrechten (§ 31),
schuldrechtliche Einwilligungen und Vereinbarungen zu Verwertungsrechten sowie
die in § 39
geregelten Rechtsgeschäfte über Urheberpersönlichkeitsrechte."]
[xcii]
En
droit
allemand, le droit moral n’est pas transmissible à d‘autres personnes sauf lors
d‘un partage des héritiers. Un exploitant ne pourra juger en son nom ou pour son
compte si, par exemple, l’intégrité de l’œuvre est ou non respectée. Cette
interdiction de cession n’exclut pas pour autant que l’auteur se fasse
représenter dans l’exercice de ses prérogatives. Ainsi en Allemagne, un éditeur
ou une société de gestion collective peuvent être chargés de faire respecter le
droit moral de l’auteur en cas de violation, l’auteur conservant la possibilité
d’exercer son droit personnellement. À l‘exception de ces principes, l‘article
29 alinéa 2 de la loi allemande
permet la conclusion de certains contrats relatifs à la
modification des oeuvres, qui sont réglés par l‘article 39 de la loi
En
France, l’article L113-6 CPI prévoit expressément que l’auteur d’une œuvre
pseudonyme ou anonyme est représenté par son éditeur, dans les autres cas, il
pourra confier cet exercice à un mandataire (société d’auteurs, agent, comité
artistique).[xciii]
La portée du principe d’inaliénabilité n’est
pas absolue. En pratique, l’auteur peut toujours renoncer à ses prérogatives de
droit moral. L’étendue et l’irrévocabilité d’une telle renonciation varie
grandement d’un pays à un autre. Ces différences révèlent l’importance accordée
au droit moral par chaque législation. Ces renonciations supposent que l’auteur
ait conscience de la portée de son acte, ce préalable se manifeste dans la
limitation de la portée des renonciations préalables en France ou encore dans
l’exigence d’un écrit dans les législations
anglo-saxonnes.
En
France, l’auteur peut renoncer ponctuellement à son droit moral en dépit du
principe d’inaliénabilité. La force obligatoire de ces renonciations est
toutefois faible. L’auteur n’est jamais tenu de respecter une renonciation par
anticipation à son droit moral. Ainsi une renonciation à son droit de
divulgation est toujours nulle[xciv].
Un auteur ayant choisi de demeurer anonyme ou d’apparaître sous un pseudonyme
n’a pas pour autant renoncé à son droit de paternité (article L113-6 CPI), de
même que l’écrivain fantôme pourra toujours faire reconnaître sa
paternité.[xcv]
Cette règle est d’ordre public et pourra même faire échec à l’application en
France d’une convention relevant d’une loi étrangère autorisant une telle
renonciation.[xcvi]
La
renonciation au droit à l’intégrité fait l’objet d’un débat entre les différents
auteurs. La renonciation a posteriori est généralement considérée comme valide.
L’article L 132-11 CPI prévoit que l’éditeur peut effectuer des modifications
avec l’accord de l’auteur. Le professeur Sirinelli estime que si l’auteur a
conscience de ce à quoi il renonce, il ne pourra revenir sur sa renonciation.
Les renonciations « préalables et générales » au droit à l’intégrité
ne sont pas autorisées.[xcvii]
En
Allemagne, l’auteur peut renoncer à certains de ses droits s’il est conscient de
la portée de sa renonciation, mais il ne lui est pas possible de renoncer à son
droit de retrait (Article 42 alinéa 2). Ainsi aux termes de l’article 39 alinéa
1, l’auteur peut autoriser, dans une convention, son cocontractant à modifier
l’œuvre, son titre ou la désignation de son auteur. Dans certains cas la
renonciation peut être obligatoire, lorsque l’auteur ne peut, de bonne foi
refuser une modification (Article 39 alinéa 2). L’auteur peut renoncer par
anticipation à ses droits mais il est toujours possible de revenir sur cet
abandon.
Le
Copyright Act américain prévoit expressément la possibilité d’une renonciation à
l’article 106A(e) alinéa 1 :
« The
right conferred by subsection (a) may not be transferred, but those rights may
be waived if the author expressly agrees to such waiver in a written instrument
signed by the author. Such instrument shall specifically identify the work, and
uses of that work, to which the waiver applies and the waiver shall only apply
to the work and uses so identified.”
L’auteur est incité à prendre conscience de
son acte. La renonciation doit être effectuée par écrit. De plus chaque œuvre
doit faire l’objet d’une renonciation distincte, il n’existe pas de renonciation
générale. L’auteur doit en outre indiquer expressément les utilisations de
l’œuvre affectées par
Le
CDPA est la législation la plus libérale en matière de renonciation. L’article
87 énumère les cas de renonciation :
“(1) It
is not an infringement of any of the rights conferred in this Chapter to do any
act to which the person entitled to that right has
consented.
(2) Any
of those rights may be waived by instrument in writing signed by the person
giving up the right.
(3) A
waiver
(a)may relate to a
specific work, to works of a specified description or to works generally, and
may relate to existing or future works, and
(b) May be conditional
or unconditional and may be expressed to be subject to revocation; and if made
in favour of the owner or prospective owner of the copyright in the work or
works to which it relates, it shall be presumed to extend to his licensees and
successors in title unless a contrary intention is
expressed.”
(4) Nothing
in this Chapter shall be construed as excluding the operation of the general law
of contract or estoppel in relation to an informal waiver or other transaction
in relation to any of the rights mentioned in subsection
(1).
Les
travaux préparatoires de la loi semblent indiquer que cette disposition a été
intégrée par les rédacteurs afin de mettre la loi en conformité avec le principe
de droit anglais qui n’admet pas l’existence de droits inaliénables[xcviii].
Le résultat est un véritable mode d’emploi détaillant les moyens de mettre à
l’écart le droit moral. L’alinéa 1 de l’article rappelle expressément la
possibilité de consentir aux violations du droit moral ; dans cette
hypothèse, l’auteur pourra revenir sur sa décision.[xcix]
Une
seule condition semble posée à la renonciation : l’exigence d’un écrit
signé par l’auteur. Toutes les renonciations sont autorisées : générales,
spéciales, préalables, postérieures, etc, ainsi que toutes les renonciations
pouvant faire l’objet d’un contrat de Common law. Le contenu de l’acte de
renonciation est laissé à l’appréciation des parties. Il revient à l’auteur de
limiter la portée de sa renonciation ou de stipuler sa révocabilité. La
renonciation s’étend aux licenciés et aux héritiers du titulaire des droits
patrimoniaux.
L’article
6 bis de la Convention de Berne dispose que :
(2)
Les droits reconnus à l'auteur en vertu de l'alinéa 1) ci-dessus sont,
après sa mort, maintenus au moins jusqu'à l'extinction des droits patrimoniaux
et exercés par les personnes ou institutions auxquelles la législation nationale
du pays où la protection est réclamée donne qualité. Toutefois, les pays dont la
législation, en vigueur au moment de la ratification du présent Acte ou de
l'adhésion à celui-ci, ne contient pas de dispositions assurant la protection
après la mort de l'auteur de tous les droits reconnus en vertu de
l'alinéa 1) ci-dessus ont la faculté de prévoir que certains de ces droits
ne sont pas maintenus après la mort de l'auteur.
La durée de protection du droit moral est
donc, en principe, au moins équivalente à celle des droits patrimoniaux. La
possibilité de dérogation à cette durée minimum semble se justifier par le fait
que certain pays ne considèrent pas le droit moral comme distinct des autres
droits de
Dans le champ de cette étude, seul le VARA
pose une telle limitation, ainsi l’article 106A (d) stipule
que :
«(1) With respect to work of visual art
created on or after the effective date set forth in section 610 (a) of the
Visual Artists rights Act of 1990, the rights conferred by subsection (a) shall
endure for a term consisting of the life of the
author.
(2)(Dispositions
de transitions)
(3) In
the case of joint work prepared by two or more authors, the rights conferred by
subsection(a) shall endure for a term consisting of the life of the last
surviving author.”
Pourtant la nécessité de protéger les droits
de l’auteur après la mort de celui-ci a été posée en principe par la Convention
de Berne. Cette position est illustrée par les législations anglaises et
allemandes qui harmonisent la durée de la protection du droit moral avec celle
des droits patrimoniaux. On peut y voir une conséquence de la théorie moniste du
droit d’auteur : le droit moral n’est qu’une des composantes d’un droit
unique auquel s’applique une durée de protection unique.
Ainsi l’article 64 de la loi allemande
dispose que :
« Das
Urheberrecht erlischt siebzig Jahre nach dem Tode des Urhebers”[c]
L’exercice
du droit de retrait par les héritiers est toutefois limité par l’article 42,
ceux ci devront prouver que l’auteur aurait exercé ce droit de son vivant.
L’article
86 du CDPA va dans le même sens :
“(1)
The rights conferred by section 77 (right to be identified as author or
director), section 80 (right to object to derogatory treatment of work) and
section 85 (right to privacy of
certain
photographs and films) continue to subsist so long as copyright subsists in the
work. (2) The right conferred by section 84 (false attribution)
continues
to
subsist until 20 years after a person's death.”
Le droit moral est transmissible par
dispositions testamentaires spécifiques. Chaque prérogative de droit moral peut
être confiée à une personne différente. Dans le cas contraire le droit moral est
confié au titulaire des droits patrimoniaux, si ceux-ci font encore partie du
patrimoine de l’auteur. (Article 95)
Le
droit moral reconnaît un statut spécifique à la personnalité exprimée à travers
l’œuvre. Il est important de la préserver intacte et de préserver son
association à l’œuvre. Les bénéficiaires d’une telle protection post mortem auctoris, ne sont pas les
héritiers mais les utilisateurs. Le fait de pouvoir accéder à des œuvres dans
leur forme originale et savoir que telle œuvre est la création de telle personne
joue un rôle important dans la préservation d’un patrimoine culturel
authentique. Cette logique conduit à adopter une protection perpétuelle du droit
moral, au moins en ce qui concerne les droits à la paternité et au respect de
l’intégrité de l’œuvre et permet ainsi aux générations futures de recueillir
leur héritage culturel intact. En ce sens, on peut mentionner une jurisprudence
allemande, contredisant la lettre de
C’est
aussi dans cette logique qu’en France, l’article L 121-1 alinéa 3 CPI affirme le
caractère perpétuel du droit au respect de paternité et à l’intégrité de
l’œuvre. De même, l’article L121-2 alinéa 3 CPI précise que le droit de
divulgation peut être exercé même après l’expiration des droits patrimoniaux. En
ce qui concerne le droit de retrait qui n’assure que la protection du changement
de conviction de l’auteur, il ne se justifie plus après la mort de celui-ci
étant donné que ses convictions ne peuvent plus être modifiée. C’est pourquoi la
jurisprudence et la doctrine dominante estiment que le droit de retrait prend fin
avec la mort de l’auteur.[cii]
L’exercice du droit de divulgation est confié à l’exécuteur testamentaire qui
peut être une personne morale, par exemple
L’article
6 bis de la Convention de Berne stipule que :
(3)
Les moyens de recours pour sauvegarder les droits reconnus dans le présent
article sont réglés par la législation du pays où la protection est
réclamée. »
De ce fait la question de la sanction des
atteintes au droit moral est laissée à l’appréciation de chaque législation. On
peut distinguer entre les pays offrant une double possibilité de sanctions,
civiles et pénales, et les pays n’offrant qu’une possibilité de sanctions
civiles. Le premier groupe comprend la France et l’Allemagne, le second regroupe
le Royaume-Uni et les Etats-Unis.
En
France, les atteintes aux droits de l’auteur sont passibles de sanctions civiles
et pénales. Elles sont constitutives du délit de contrefaçon, susceptible d’être
puni de trois ans d’emprisonnement et de 300.000 euros d’amende (Article L 335-2
et -3 CPI). La question de l’application du délit pénal de contrefaçon à la
seule violation du droit moral est très débattue. Dès 1931 la jurisprudence
avait admis qu’une atteinte au droit moral était assimilable à un acte de
contrefaçon devant les juridictions civiles[cvi].
Après un débat ayant partagé la doctrine, la solution semble être établie par la
Cour de Cassation en ce qui concerne le droit de divulgation[cvii],
et le droit à la paternité.[cviii]
Cette solution attire cependant les critiques tirées du caractère flou de
certains attributs du droit moral s’accordant mal avec le principe de légalité
des délits et des peines.[cix]
Un arrêt récent de la Cour de Cassation[cx]
a sanctionné une atteinte au droit à l’intégrité sur le fondement du droit
patrimonial de représentation. Selon les commentateurs de l’arrêt, l’utilisation
de ce fondement plutôt que celui du droit moral annonce la fin de l’application
de la contrefaçon au droit moral.
En
Allemagne, la loi sur le droit d’auteur prévoit au titre des sanctions civiles
que l’auteur peut demander la cessation de l’atteinte ainsi qu’une indemnisation
de son préjudice moral (Article 97 1) et 2)). De plus, il pourra exiger la
destruction de toutes les copies illicites qui sont en possession du
contrefacteur ou dont celui-ci est propriétaire (Article 98). L’article 102
prévoit une prescription des droits nés d’une atteinte aux droits de l’auteur de
trois ans à compter de la date à laquelle le titulaire a été informé de
l’atteinte et de l’identité de son auteur, et de 30 ans à compter de l’atteinte,
qu’il en ait été informé ou non.
La
sanction pénale est aménagée par l’article 106 de la loi. Il est prévu une
amende et une peine d’emprisonnement pouvant aller jusqu’à trois ans pour celui
qui reproduit, met en circulation ou communique publiquement une œuvre ou un
arrangement ou un remaniement d’une œuvre sans l’autorisation du titulaire.
Au
Royaume-Uni, la sanction du droit moral ne s’analyse pas en une contrefaçon mais
en un manquement à une obligation légale envers le titulaire du droit[cxi]
(Article 103(1)). L’auteur n’a pas besoin d’apporter la preuve du dommage. Il
pourra obtenir une indemnisation et une injonction venant contenir les atteintes
à ses prérogatives.[cxii]
A noter que l’auteur des atteintes pourra invoquer un retard dans l’affirmation
du droit à la paternité (article 78) ou pour le droit à l’intégrité, apposer une
« notice suffisante » (sufficient disclaimer) désolidarisant
l’auteur de la version modifiée de l’œuvre (Article 81). La définition de la
notice est fournie par l’article 178, ce doit être une indication, claire et
suffisamment importante pour être remarquée, de ce que l’œuvre a fait l’objet
d’une modification à laquelle l’auteur n’a pas consentie.
Aux Etats-Unis, les actions fondées sur le
VARA n’offrent que des possibilités de sanctions civiles (Article 501 (a)). Ces
actions relèvent de la compétence des cours fédérales de district (25 USC. §
1338 (a)). Contrairement aux autres actions sanctionnant la violation du
copyright Act, l’enregistrement du copyright n’est pas une condition préalable à
l’action (Article 411(a)). Il est possible d’obtenir une ordonnance de référé
(« injuctions ») afin de prévenir ou de stopper les atteintes au droit
moral de l’auteur (Article 502). Au cours de l’action, il est possible d’obtenir
la saisie des copies litigieuses et du matériel de production (Article 503(a)).
Si l’atteinte est reconnue par le tribunal, celui-ci pourra ordonner leur
destruction (Article 503(b)). De plus, l’auteur dispose d’une faculté de choix
entre la réparation de son préjudice réel- qu’il devra alors prouver-(Article
504(b) « actual damages and profit »), et la perception d’une
indemnité légale comprise entre 750 USD et 30 000 USD (Article 504(c)
« statutory damages »). Enfin l’article 505 prévoit le remboursement
des frais de procédures.
A
quoi peut servir le droit moral ? Quel est l’intérêt de conserver ou de
renforcer des droits aussi spécifiques accordés aux créateurs ? Ces
questions s’inscrivent dans une perspective plus générale sur le rôle de
l’auteur dans notre culture. Faut-il privilégier une conception humaniste de
l’auteur, où savoir qui parle revêt de l’importance, ou bien s’acheminer vers
une conception plus économique de l’œuvre conçue comme un « produit
culturel » anonyme, où l’efficacité économique doit être mise en avant. On
retrouve cette dernière conception dans les pays anglo-saxons mais aussi dans
l’affaiblissement du droit moral des auteurs salariés au profit des industries
culturelles, en France et dans d’autres pays européens.[cxiii]
Cette partie s’attachera à dégager cette « utilité » du droit moral en
confrontant les différents points de vue des personnes intervenant autour d’une
œuvre.
Il arrive que des œuvres soient révélées au
public sans que l’auteur estime que son œuvre soit achevée ou que celle ci doive
être exposée à l’attention commune. A de nombreuses occasions, le créateur d’une
œuvre ne sera pas associé à sa diffusion. Enfin les exemples d’atteintes à
l’intégrité d’une œuvre ne sont pas difficile à trouver, ils sont quotidiens.
Faut-il pour autant permettre à un auteur d’interdire ces comportements ?
Lui conférer des droits dont il pourra invoquer la violation devant les
tribunaux ? De nombreux arguments peuvent être avancés en faveur de la
reconnaissance d’un droit moral aux auteurs. Ces raisons se basent en partie sur
le présupposé que l’œuvre est l’expression de la personnalité de son
auteur.
La décision de divulguer l’œuvre conditionne
la communication au public de l’œuvre et marque le début de son exploitation
commerciale. L’auteur, exposant une partie de sa personnalité à l’attention
publique au travers de son oeuvre, doit être le seul à déterminer si celle-ci
doit être considérée comme achevée et digne d’être communiquée au public. On
peut rattacher ce droit au droit à la libre expression, largement reconnu
[Amendement 1 de la Constitution américaine, article 10 Convention européenne
des droits de l’homme]. Ce droit se divise en deux prérogatives : le droit
d’exprimer et le droit de ne pas exprimer. Accorder un droit de divulgation aux
auteurs est une reconnaissance du droit d’exprimer ou de ne pas exprimer sa
personnalité se manifestant à travers l’œuvre. De ce fait, l’auteur est à même
de refuser de livrer son œuvre à son commanditaire. Dans la pratique, l’exercice
du droit de divulgation est soumis à de nombreuses contraintes, ne serait ce
qu’en raison du lien de subordination existant entre un auteur et son employeur,
l’existence de délais, etc…
Etre identifié comme le créateur d’un œuvre
assure probablement la satisfaction de l’ego, le contentement du créateur,
l’expression « droit à la paternité » est éloquente en ce sens.
Toutefois, cette identification d’une œuvre à son auteur n’a pas pour unique
effet de satisfaire un plaisir narcissique. Le droit de paternité permet de
rappeler que l’œuvre est une création humaine. L’auteur est ainsi assuré de
recevoir la reconnaissance publique de son travail, que cette reconnaissance
soit exprimée en terme de passage à la postérité ou sous forme de rémunérations
plus substantielles. Le droit à la paternité a donc une composante
« morale » mais aussi plus prosaïquement un rôle économique. De ce
fait, il est particulièrement important pour les auteurs, notamment au début de
leur carrière.
.
Le
droit à l’intégrité est à la fois la plus importante des prérogatives de droit
moral, mais aussi celle qui pose le plus de problèmes en pratique. En effet les
possibilités d’atteinte à ce droit sont nombreuses. Ces atteintes modifient
l’œuvre, qui ne correspond plus à la création voulue par l’auteur. Dès lors que
la volonté de l’auteur n’intervient pas dans ces modifications, celles-ci
peuvent lui porter préjudice d’une manière objective. Par exemple, l’ajout de
fautes d’orthographe et de grammaire alors que le manuscrit original n’en
comportait aucune, la publication d’une mauvaise traduction d’une œuvre qui sera
mal accueillie par le public…
Le
cas du film « il était une fois en Amérique » du réalisateur Sergio
Leone est particulièrement édifiant quant à l’intérêt de préserver l’intégrité
d’une œuvre. Le film réalisé par Sergio Leone durait à l’origine 3h30 et
alternait les différentes phases temporelles : passé, présent et projection
dans le futur en reprenant les divagations d’un fumeur d’opium. La version de ce
film diffusée pour la première fois aux Etats Unis était un remontage de l’œuvre
originale dans un ordre chronologique et était raccourcie de 3h30 à 2h, ce qui
permettait de programmer plus de séances dans une seule journée et d’améliorer
la « rentabilité » de l’exploitation. L’œuvre présentée au public ne
rendait pas compte des capacités ou du talent de l’auteur, le film avait été
vidé de tout ce qui faisait son sens et son originalité, le résultat fut un
échec commercial. Une nouvelle présentation dans la version respectant la
volonté de l’auteur avait par la suite rencontré un vif succès.[cxiv]
Un
autre exemple plus marquant encore : une société américaine « Clean
Flicks » propose à la location des versions expurgées de certains films.
Les scènes les plus violentes sont retirées, ainsi que les mots grossiers. Le
droit patrimonial est respecté, chaque copie est achetée et éditée
individuellement. La question en suspens est de savoir si l’on peut mutiler un
film comme « La liste de Schindler » de Steven Spielberg alors que la
violence fait partie intégrante du message du film[cxv].
Ce comportement n’a rien de nouveau aux Etats-Unis ou dans d’autres pays où les
chaînes de télévisions grand public n’hésitent pas à couper « les scènes
choquantes ». Cette possibilité est d’ailleurs expressément prévue par la
législation anglaise (Article 81 (6)(c). Pourtant, l’activité de cette
entreprise et de ses semblables embarrasse les producteurs et les réalisateurs
américains. La Director’s Guild a porté l’affaire devant un tribunal de Denver
sur le fondement du droit des marques, mettant en avant le fait que le produit
vendu sous l’appellation d’origine était d’une qualité inférieure[cxvi].
Or chaque copie louée par Clean Flicks porte une notice mentionnant les
altérations, il n’existe pas de risque de confusion, si l’on se réfère à
l’argumentation du juge Gurfein mentionnée plus haut dans l’affaire des Monty Pythons. Le droit des marques est
approprié si l’on considère que l’œuvre est un produit comme les autres et qu’un
tel comportement de la part d’un exploitant n’est qu’une atteinte à un marché.
Mais il semble que le droit de s’opposer aux atteintes à l’intégrité de l’œuvre
dépasse le cadre économique, l’œuvre représente une part du génie humain. Dans
cette hypothèse, la reconnaissance de cette spécificité passe par le droit
moral.
Le droit de retrait est souvent perçu comme
un « droit au caprice ». Son utilisation a un impact grave, car il
remet en cause la sécurité contractuelle. Le fait de reconnaître qu’un auteur
puisse changer de conviction n’a rien de choquant en soi, mais faut-il pour
autant lui donner la possibilité de retirer son œuvre du circuit
commercial ? L’œuvre n’est-elle pas un instantané de la vie de
l’auteur ? La nature de l’homme est ainsi faite que les convictions qui
nous animent à une époque peuvent très bien être à l’opposée des convictions qui
nous animent à une autre période. Faut il accorder à un groupe d’individus un
droit d’occulter une partie de leur vie, de revoir leur biographie et de ne
présenter que les passages correspondant à la conviction du
moment ?
Le
droit de retrait a été peu et souvent mal utilisé avec des arrières pensées plus
pécuniaires qu’intellectuelles. Une fois exercé, son effet est limité :
l’auteur ne peut faire saisir les reproductions de son œuvre déjà diffusées et
ne peut exproprier le propriétaire du support original. Pourtant, si l’auteur,
en raison du lien de personnalité l’unissant à une œuvre choisit le moment où
celle-ci intègre la sphère publique, exhibant ainsi une partie de son âme, ne
peut-il pas revenir sur cette décision ?
L’absence
de droit de retrait ne laisse à l’auteur que la possibilité de désavouer
publiquement l’œuvre ou l’oblige à racheter les droits d’exploitation. L’intérêt
de reconnaître à un auteur un droit de retrait est que le titulaire des droits
patrimoniaux ne peut s’opposer au retrait.
L‘existence
du droit moral développe la perception que les œuvres sont les créations de
personnes réelles. Aux Etats-Unis et au Royaume-Uni, les auteurs ne disposent
d’aucun droit sur les œuvres créées dans le cadre d’une entreprise. L’employeur
est considéré comme l’auteur. La titularité des droits patrimoniaux est
transférée dès l’origine à la personne morale. Limiter le droit d’auteur à la
maîtrise des droits patrimoniaux encourage la perception du produit culturel en
tant que simple marchandise « commodity »[cxvii].
Pourtant la création d’une œuvre ne saurait se limiter à l’assemblage d’éléments
fournis par l’entreprise. On peut dire que Ford est le constructeur d’une voiture
mais considérer que
Un
des effets du défaut de droit moral dans la presse au Royaume Uni est l’attitude
des journalistes face à leurs articles sachant qu’il sera réécrit par un
secrétaire de rédaction pour coller à la « ligne » du propriétaire du
journal ou aux exigences du service Marketing cela encourage un certain
fatalisme et une déresponsabilisation des auteurs/journalistes.[cxviii]
La
reconnaissance entière du droit moral est donc un moyen d’encourager la création
d’œuvres personnelles, reflétant la diversité des individus. Il s’agit du point
de départ du système du droit d’auteur, permettant d’amorcer la dynamique
économique entourant l’œuvre, mais aussi et surtout, le droit moral est le
meilleur moyen d’assurer une diversité culturelle.
Le droit moral de l’auteur est confronté à
d’autres intérêts, parfois divergents. En effet celui-ci peut avoir un impact
sur l’exploitation de l’œuvre et donc contrarier les intérêts des titulaires des
droits économiques. De même, le droit moral peut représenter une contrainte pour
l’utilisateur en restreignant sa liberté d’utilisation de l’œuvre. Mais le droit
moral peut aussi constituer une garantie d’authenticité.
Le
droit moral accordé aux auteurs est un obstacle à l’exploitation paisible de
l’œuvre. Cette opinion est largement répandue aux Etats-Unis et en Grande
Bretagne. Le débat autour du droit moral dans ces pays pose le problème plus
large de la titularité des droits. En effet, contrairement à la conception
personnaliste de l’œuvre répandue en Europe, les personnes morales peuvent être
considérées comme auteurs d’une œuvre créée par leurs salariés. La
reconnaissance du droit moral aux auteurs salariés fait craindre la remise en
cause d’un système favorable aux investisseurs. Plusieurs arguments sont
invoqués contre la reconnaissance d’un droit moral : les créations
actuelles exigent la collaboration de nombreux créateurs, c’est le cas notamment
des films, des journaux et des productions de logiciels. Ces œuvres nécessitent
des investissements importants qui pourraient être découragés par la difficulté
de concilier le caractère individualiste du droit moral et l’étroite
collaboration exigée par ces œuvres.[cxix]
De plus, l’introduction du droit moral dans ces secteurs remettrait en cause les
possibilités d’adaptation des œuvres aux différents médias et perturberait de ce
fait tout un réseau de relations contractuelles. Au Royaume-Uni, les éditeurs de
presse sont particulièrement sensibles à la question du droit moral. L’exclusion
de certains auteurs et les limitations du droit moral prévues par le CDPA sont
justifiées, selon l’European Newspaper Publishers’ Association (ENPA), par la
nécessité d’empêcher les auteurs de s’opposer au contrôle éditorial de leurs
contributions. En effet, l’exercice du droit moral pourrait remettre en cause la
clarté de la présentation d’un journal et la possibilité pour les secrétaires de
rédaction de déterminer un format et une apparence propres à attirer le lecteur.
Le droit à l’intégrité du journaliste, s’il doit subsister, doit être réduit aux
atteintes à son honneur et à sa réputation et être soumis aux limites imposées
par la profession au cours d’un exercice normal du contrôle éditorial[cxx].
Face
à ces arguments, on peut citer l’exemple de la Presse française où le droit
moral est loin d’être un obstacle à l’exploitation des contributions des
journalistes, salariés ou non. Pour les œuvres audiovisuelles, le système
français prévoit une limitation du droit moral des contributeurs avant que la
version définitive ne soit établie d’un commun accord entre le réalisateur et le
producteur. La crainte de voir des « veto artistiques » entraver
l’exploitation de cette version définitive, exprimée par le législateur français
lors de l’introduction de cet aménagement, ne semble pas s’être réalisée.
Au
delà de ces exemples tirés d’un pays ayant une longue expérience du droit moral,
J. M. Kernochan[cxxi]
cite le cas du contrat de production de l’association des auteurs dramatiques
américaine (Approved Production Contract : APC). Ces contrats types
utilisés pour les pièces de théâtre et les comédies musicales, notamment les
spectacles de Broadway accordent un droit de paternité et à l’intégrité aux
auteurs de la pièce de théâtre (l’auteur dramatique, le compositeur, le parolier
et l’auteur du livret pour les comédies musicales). Les aménagements nécessaires
de l’œuvre sont apportés en concertation entre l’auteur et le producteur. En cas
de refus injustifié de l’auteur d’effectuer les changements ou les ajouts, une
procédure de recours est prévue devant l’Association. Enfin le droit au respect
est concentré sur la tête de l’« auteur » tel que définit par l’APC,
l’exercice du droit au respect des autres participants étant subordonné et
soumis au contrôle de l’ « auteur ». Le succès de ces
dispositions est démontré par l’importance des investissements dans ce secteur
qui sont comparables aux budgets consacrés aux films, ce qui remet en cause les
arguments opposés développés le plus souvent par l’industrie cinématographique.
La solution contractuelle est pourtant limitée du fait de la relativité des
conventions vis à vis des tiers et de la force de persuasion économique dont
disposent les producteurs dans leurs rapports avec des auteurs désireux de faire
représenter leurs oeuvres.
L’exploitant
de l’œuvre devenue un produit culturel a aussi un intérêt commercial à ce que
l’intégrité de l’œuvre soit préservée. En effet, l’apparition sur le marché de
produits incorporant des versions modifiées non autorisées de l’œuvre risquerait
de réduire la part de marché du produit authentique et de diminuer d’autant ses
profits. De plus, pour certaines œuvres, la réputation de l’auteur est un
facteur majeur de la vente du produit culturel (par exemple dans un roman ou une
peinture.). L’exploitant a donc un intérêt commercial à ce que la paternité de
l’œuvre soit respectée et que la version distribuée représente bien le talent et
la personnalité de l’auteur.
Le
droit moral comme sauvegarde de la liberté d’expression et de celle de recevoir
des informations ?
Dans
le cas des journalistes et des réalisateurs de documentaires, quel que soit le
médium utilisé, le droit moral a une importance particulière. Le contrôle
éditorial, s’il permet la production de reportages de qualité, peut aussi
altérer leur contenu par des ajouts ou des suppressions modifiant ainsi le
message original. Mike Holderness[cxxii]
cite le cas d’Alan Pierce reporter en Afghanistan pour
L’authenticité
d’un document est un problème d’ordre public surtout lorsqu’il s’agit
d’informations. Les technologies actuelles permettent de modifier une oeuvre
sans trace. Ainsi, par exemple, une photographie modifiée pourra être perçue
comme la représentation de
Le
droit moral est une épée de Damoclès au-dessus du monde des arts[cxxiii]
Le
droit moral donne trop de pouvoir aux auteurs d’interférer avec l’utilisation de
leurs œuvre sur le marché secondaire et ce, même après la fin des droits
patrimoniaux. Il y a rupture de l’équilibre entre les auteurs et le public qui
doit pouvoir, après un certain temps, disposer des œuvres à sa guise, se les
approprier. Autoriser l’auteur à exercer son droit moral sans restriction et
notamment son droit à l’intégrité de l’œuvre dans un contexte où les œuvres
préexistantes constituent souvent la matière première de la créativité (par
exemple l’utilisation des « samples » en musique) revient à lui
conférer un droit de regard sur les œuvres à venir. Le droit moral serait alors
un frein au processus créatif, au détriment de l’enrichissement du patrimoine
culturel de la société.[cxxiv]
Le
droit moral exercé après la mort de l’auteur ne saurait pourtant être seulement
considéré comme un frein à la liberté d’expression. L’intérêt du public est
aussi d’avoir accès aux œuvres telles qu’elles ont été créées, de savoir à qui
les attribuer ; le droit moral est un moyen de préserver notre patrimoine
culturel. On peut ainsi considérer, comme Jean Matthysens que « le domaine public n’est pas une fille
publique. »[cxxv]
Ces
dernières années, la technologie numérique s’est largement répandue, les œuvres
sont désormais codées en bits informatiques ce qui facilite leur diffusion, soit
sur des supports analogiques comme le CD ou le CD-ROM, soit dans un
environnement entièrement numérique via les réseaux informatique comme Internet.
L’impact de la « société de l’information » sur les monopoles
d’exploitation accordés par le droit d’auteur a ouvert un large débat public sur
les « pirates du net » : offrant une diffusion massive et non
autorisée d’œuvres protégées, sur les réseaux, dans une qualité identique à
l’originale. Les effets de cet accès facilité aux œuvres, mais aussi aux moyens
d’effectuer n’importe quelle manipulation viennent remettrent en question le
droit moral, certains le proclamant menacé[cxxvi],
d’autres y voyant, au contraire, son seul moyen de survie. Cela pose également
le problème de l’efficacité des sanctions.
Le droit de divulgation n’est, a priori, pas
affecté par l’utilisation des techniques numériques, l’auteur reste le seul à
décider de la diffusion de son œuvre au public. Toutefois le débat opposant les
partisans d’un épuisement du droit de divulgation dès le premier usage et ceux
qui estiment que l’auteur exerce son droit à chaque nouvelle diffusion (voir
supra) semble clos en faveur des premiers. En effet, si l’œuvre a déjà été
diffusée sur un autre support, l’auteur ne pourra empêcher sa numérisation par
exemple au moyen d’un scanner et sa diffusion sur le réseau. La facilité avec
laquelle cette opération est réalisable limite considérablement l’effectivité
d’un droit de divulgation applicable à chaque procédé et conduit à affirmer que,
lorsque l’auteur a manifesté son intention de communiquer l’œuvre au public,
celle ci lui échappe, la divulgation est générale et
irréversible.
Les
possibilités d’atteintes au droit à la paternité sont nombreuses dans
l’environnement numérique. L’attribution d’une œuvre à un auteur particulier
peut, notamment être remise en cause par l’usage répandu des « liens
profonds » renvoyant directement aux pages secondaires d’un site cible sans
passer par la page d’accueil ou celle du « framing » incorporant une
page importée d’un autre site dans le site d’origine qui masque le nom de
l’auteur.[cxxvii]
Le droit à l’intégrité de l’œuvre est, de
toutes les prérogatives de droit moral, celle qui est le plus remise en cause
dans un environnement numérique. Il s’agit tout d’abord de raisons
techniques : la compression et la décompression du signal numérique
nécessaires à une communication efficace peuvent provoquer des anomalies et
modifier la perception de l’œuvre par le public. Mais aussi l’explosion du
nombre de sites et de forums augmente le risque de présentation de l’œuvre dans
un contexte inopportun, susceptible d’affecter l’image de l’œuvre. Enfin, la
liberté absolue des nouvelles techniques de modifier sans limite chacune des
composantes de l’œuvre autorise des atteintes à l’intégrité de l’œuvre d’une
ampleur sans précédent. Pour ne pas dresser un tableau trop noir de l’impact du
numérique, il convient de noter que la numérisation permet d’abord de reproduire
l’œuvre à l’identique de telle sorte que l’intégrité de l’œuvre est toujours
intégralement respectée.
Le droit de retrait permet à l’auteur de
faire cesser la diffusion ou l’exploitation de son œuvre. La facilité de
reproduction, la fluidité de la communication rend le passage dans la sphère
publique sur le réseau irréversible, l’œuvre échappe irrémédiablement à son
auteur une fois mise en ligne. L’auteur peut disposer, en théorie, d’un droit de
retrait, mais cette mesure, dont l’effet est déjà limité dans le monde
analogique (pas d’expropriation des exemplaires déjà diffusées), est condamnée à
rester inapplicable.
Dans
l’environnement numérique actuel, l’œuvre diffusée sur les réseaux échappe à son
auteur autant qu’à l’exploitant. Les moyens permettant de faire respecter le
droit moral de l’un ou les droits patrimoniaux de l’autre, prévus pour un monde
analogique, perdent de leur efficacité lorsqu’il s’agit de les appliquer dans ce
nouvel environnement. Ce constat d’un recul de l’efficacité du droit moral sur
les réseaux conduit à envisager de prendre acte de cette situation et d’adapter
le droit en conséquence.
Ce recul du droit moral concernerait plus
particulièrement le droit à l’intégrité. En effet, dans de nombreux cas, c'est
précisément la possibilité de modifier, de reproduire ou de retoucher une oeuvre
qui rend le support numérique si attrayant. Une application rigide du droit
moral à l'intégrité de l’oeuvre restreindrait-elle de telles activités ? Si
c'est le cas, les droits moraux des créateurs doivent-ils être abolis ? Selon un rapport canadien[cxxviii],
le droit à l’intégrité s’est développé sur la nécessité de protéger les
originaux afin de préserver l’intégrité historique de l’oeuvre. Si les atteintes
à l’intégrité sont commises sur une simple copie de l’oeuvre, elles présentent
un caractère de gravité moins important, sous réserve que l’intention originale
de l’auteur soit préservée. Il conviendrait donc de ce fait de revenir à une
conception plus restreinte du droit à l’intégrité en limitant son application à
l’original d’une oeuvre.
Cette
solution n’est pas satisfaisante, d’autant plus qu’il est difficile d’identifier
l’original de l’oeuvre dans un environnement numérique. On ne peut modifier ou
supprimer des droits sous prétexte que les progrès technologiques risquent
d‘empêcher l’application de la loi dans
De
plus, si le contrôle des œuvres est rendu difficile dans la société de
l’information, il n’est pas pour autant impossible. Aux problèmes posés par la
technique, des solutions techniques sont proposées ou, pour reprendre la phrase
universellement citée de Charles Clarck « la réponse à la machine est dans la
machine ». De nombreuses technologies deviennent de plus en plus
faciles à utiliser et sont accessibles aux auteurs d'une oeuvre sous forme
numérique. La sécurisation de la transmission permet d’éviter le détournement de
l’œuvre.
On
distingue deux catégories de mesures disponibles :
-
-
La stéganographie permet d’insérer dans le contenu des données numériques
invisibles contenant des informations relatives à l’œuvre, son auteur,
etc.
Le
développement de la signature électronique permet d’authentifier le contenu de
l’œuvre et d’identifier son auteur. Le marquage associe de manière indélébile
l’auteur à son œuvre. Au niveau international, l’ISO (International Standard
Organisation) met en place des normes concernant ces procédés.
[cxxix]
La
législation internationale a pris en compte le développement de ces techniques
et divers instruments juridiques on été mis en place afin de garantir leur
efficacité. Ainsi, l’article 12 du traité OMPI de 1996 sur le droit d’auteur,
entré en vigueur le 6 mars 2002, prévoit la mise en place de sanctions civiles
et pénales contre les personnes qui suppriment ou modifient « toute
information relative au régime des droits se présentant sous forme
électronique », ces informations incluant notamment l’identification de
l’auteur. Cette disposition est reprise aux articles 6 et 7de la directive sur
l’harmonisation de certains aspects du droit d’auteur et des droits voisins dans
la société de l’information du 22 mai 2001.[cxxx]
Il
faut cependant ajouter que le régime de protection des mesures techniques visant
à identifier et à authentifier l’œuvre sous une forme numérique n’a pas pour
objet premier la protection des intérêts moraux de l’auteur (elles ne visent pas
à protéger le contenu) et que la signature électronique de l’œuvre n’en est pas
vraiment une, puisque, ce n’est pas l’auteur qui marque l’œuvre.[cxxxi]La
mise en place d’une protection aussi rigide, est essentiellement axée sur la
protection des intérêts économiques et offre un maigre rempart contre les
atteintes au droit moral dans un environnement numérique. C’est pourquoi ces
mesures doivent être complétées par un ensemble de règles harmonisées permettant
une mise en oeuvre efficace du droit moral dans l’environnement actuel.
La protection des intérêts moraux des
auteurs présente de larges disparités entre les pays membres de l’Union
européenne. En effet, les législations sur le droit moral occupent un large
éventail de dispositions accordant aux auteurs des prérogatives à différents
degrés. Les divergences sont une illustration de l’opposition Common law/Droit
civil ou plutôt, celle entre régime du copyright/droit d’auteur. Ainsi, à une
extrémité de l’éventail, on trouve la législation britannique et irlandaise qui
reconnaissent un droit moral limité, transposant a minima l’article 6 bis de la
convention de Berne. Les législations allemande et française se situent à
l’autre extrémité. Dans ces pays, le droit moral est le résultat d’une longue
élaboration jurisprudentielle et législative ; les auteurs disposent de
droits allant bien au delà des exigences de la convention de Berne. Entre ces
deux extrêmes, les législations des autres pays présentent une diversité de
nuances.
Ces
dernières années, des directives sont intervenues afin d’harmoniser certains
aspects du droit d’auteur : les directives sur la durée[cxxxii],
sur la protection des programmes d’ordinateurs[cxxxiii]
et plus récemment, la directive sur le droit d’auteur dans la société de
l’information. Textes après textes, on constate l’échec de la volonté
d’harmoniser le droit moral au niveau européen.
La
première manifestation européenne du droit moral peut se trouver dans la
directive « télévision sans frontières »[cxxxiv]
de 1989. En effet, l’article 11 alinéa 3 de la directive prévoit que :
« La transmission d’œuvres audiovisuelles
telles que les longs métrages cinématographiques et les films conçus pour la
télévision (à l'exclusion des séries, des feuilletons, des émissions de
divertissement et des documentaires), à condition que leur durée programmée soit
supérieure à quarante-cinq minutes, peut être interrompue une fois par tranche
complète de quarante-cinq minutes. Une autre interruption est autorisée si leur
durée programmée est supérieure d'au moins vingt minutes à deux ou plusieurs
tranches complètes de quarante-cinq minutes. »
Les
films et autre œuvres audiovisuelles peuvent donc être interrompus par une
séquence de publicités. Cette disposition vient limiter le droit à l’intégrité
de l’œuvre et abaisse le niveau de protection de l’auteur dans certains
pays ; celui-ci ne pouvant s’opposer à ce qui constitue pourtant une
mutilation caractérisée de l’œuvre[cxxxv].
Les
directives suivantes ont systématiquement écarté le droit moral de leur champ
d’application. C’est le cas de la directive sur le câble et le satellite de
1993[cxxxvi],
dont le considérant 28 dispose que :
« Considérant que, pour faire en
sorte que des personnes extérieures détenant des droits sur certains éléments de
programmes ne puissent mettre en cause, en faisant valoir leurs droits, le bon
déroulement des arrangements contractuels, il convient, dans la mesure où les
caractéristiques de la retransmission par câble l'exigent, de prévoir, avec
l'obligation de recours à une société de gestion collective, un exercice
exclusivement collectif du droit d'autorisation; que le droit d'autorisation en
tant que tel demeure intact et que seul son exercice est réglementé dans une
certaine mesure, ce qui implique que la cession du droit d'autoriser une
retransmission par câble reste possible; que la présente directive n'affecte pas
l'exercice du droit moral »
Ou
encore, la directive sur l’harmonisation de la durée du droit d’auteur de 1993,
qui précise dans son article 9 que :
« La
présente directive ne porte pas atteinte aux dispositions des Etats membres
régissant les droits moraux »
En
1995, la Commission européenne publie un Livre vert sur le droit d'auteur et les
droits voisins dans la société de l'information[cxxxvii].
Parmi les questions examinées figure la protection des intérêts non économiques
attachés à l’œuvre. En effet le droit d’auteur et ses composantes rentrent dans
les compétences communautaires en tant qu’ils affectent l’échange des biens et
des services ainsi que les relations concurrentielles au sein de la
Communauté[cxxxviii]
. La Commission fait référence à des débats de 1992 entres les parties
intéressées par le droit moral. Il en ressort que le droit moral est une pomme
de discorde entre les différents intervenants du secteur culturel : les
représentants des auteurs veulent un renforcement du droit moral tandis que les
représentants des éditeurs, des producteurs et des organismes de radiodiffusion
y sont plutôt hostiles. Le droit moral est considéré par ce dernier groupe comme
une source d’incertitude dans l’exploitation des œuvres de nature à décourager
l’investissement. Les auteurs font en outre remarquer que les disparités entre
les législations sur le droit moral sont renforcées par le développement des
nouvelles technologies qui permettent une plus grande manipulation des œuvres.
La
Commission insiste sur le fait que les débats font apparaître que le droit moral
est rarement invoqué pour faire obstacle à l’exploitation des œuvres, les
parties arrivant le plus souvent à un arrangement permettant d’éviter le
blocage. De ce fait, la Commission conclue que le droit moral ne représente pas
un problème pour le Marché Commun mais que l’harmonisation du droit moral devait
être étudiée dans le nouvel environnement numérique.
A
la suite de la parution du Livre vert, le droit moral continue donc d’être
écarté du mouvement d’harmonisation du droit d’auteur et des droits voisins.
Ainsi, le considérant 28 de la directive sur la protection des bases de
données[cxxxix]
de 1996 dispose que :
28)
considérant que le droit moral de la personne physique qui a créé la base de
données appartient à l'auteur et sera exercé en conformité avec le droit des
États membres et les dispositions de la convention de Berne pour la protection
des oeuvres littéraires et artistiques; que le droit moral reste en dehors du
champ d'application de la présente directive;
L’étude
sur l’impact des nouvelles technologies sur le droit moral mentionnée par la
Commission dans le Livre vert a été réalisée en 2000[cxl].
L’analyse des différentes législations des états membres et des points de vue
des différentes parties intéressées aboutit à la conclusion que l’harmonisation
du droit moral dans un environnement numérique n’est pas nécessaire au niveau de
l’Union européenne En
effet, il n’est pas démontré que les différences de protection du droit moral
affectent le fonctionnement du « Marché Commun ». De plus, cette
harmonisation n’est pas souhaitée car elle pourrait remettre en cause le haut
niveau de protection des auteurs dans certains pays, notamment avec la
généralisation de la possibilité de renonciation au droit moral. Certains
problèmes sont mis en lumière, notamment la situation des journalistes au
Royaume-Uni qui est aussi intimement liée à la reconnaissance du statut
d’auteur. Mais là encore, selon les auteurs de l’étude, il n’y a aucun élément
démontrant que ces problèmes affectent la circulation des œuvres ou que les
droits moraux de ces journalistes subissent des atteintes supérieures à celles
constatées dans le reste de l’Union.
Toutefois,
le rapport propose la mise en place de codes de bonne conduite concernant
l’usage du droit moral au niveau national ou communautaire. Ces codes
permettraient de prendre en compte les différences existant entre les secteurs
de l’industrie culturelle. Enfin, la Communauté est invitée à jouer un rôle au
niveau international pour promouvoir la protection du droit moral par d’autres
pays.
La
législation européenne a donc continué à se désintéresser du droit moral. C’est
ainsi que la directive de 2001 sur le droit d’auteur dans la société de
l’information[cxli]
mentionne dans son considérant
19 que :
« Le
droit moral des titulaires de droits sera exercé en conformité avec le droit des
États membres et les dispositions de la Convention de Berne pour la protection
des œuvres littéraires et artistiques, du traité de l'OMPI sur le droit d'auteur
et du traité de l'OMPI sur les interprétations et exécutions et les
phonogrammes. Le droit moral reste en dehors du champ d'application de la
présente directive. »
Les
différences de protection du droit moral sont donc confortées. Le droit moral
n’est pourtant pas complètement absent de
L’Union
Européenne se révèle en fin de compte un cadre inapproprié pour parvenir à une
harmonisation du droit moral. Son impact économique est insuffisant pour le
faire entrer dans le champ de compétence d’une Union principalement économique.
Pourtant la nécessité d’harmoniser ce droit subsiste, le droit moral se
rapproche des droits fondamentaux et a de ce fait une vocation universelle. Les
différences de protection des auteurs se justifient par des raisons historiques
qu’il faut maintenant dépasser ; un moyen simple d’y parvenir passe par une
révision de l’article 6 bis de la Convention de Berne tenant compte de
l’évolution du droit depuis son adoption.
Le
droit d’auteur international s’est construit sur l’opposition historique entre
le système du copyright et celui du droit d’auteur. Le premier privilégie une
approche économique de l’œuvre, basée sur le profit retiré par l’auteur de sa
création et le bénéfice du public. L’œuvre est un objet économique dont la
distribution est favorisée par l’incitation à l’investissement. Dans le second
système, la personne de l’auteur est privilégiée, dans un souci de favoriser la
créativité plutôt qu’une activité économique. L’harmonisation de ces deux
systèmes rendue nécessaire dans un contexte de mondialisation des échanges
culturels et marchands est bien avancée en ce qui concerne les droits
patrimoniaux. Néanmoins, subsiste encore la question controversée de la
protection des intérêts intellectuels des auteurs propre à encourager la
diversité de la création, et de la préservation du patrimoine culturel mondial.
L’échec de l’harmonisation européenne et l’exclusion du droit moral du champ des
accords ADPIC semblent démontrer l’impossibilité de réaliser cette harmonisation
dans un cadre exclusivement marchand. C’est pourquoi une des solutions
consisterait à adapter l’article 6 bis de la Convention de Berne aux nouvelles
réalités mondiales. En effet, l’ensemble des instruments sur le droit d’auteur
effectue un renvoi à cet article, sa révision ne provoquerait donc pas de
bouleversement de l’ordre juridique international. La rédaction de ce nouvel
article devrait alors préciser au maximum le standard international du droit
moral, ce qui permettrait d’éviter de recourir à la théorie de l’abus de droit,
qui offre, certes, un garde fou jurisprudentiel, mais est source d’incertitude
et donc d’insécurité juridique.
Le
droit et les prérogatives qui en découlent sont une forme d’organisation de la
société définie comme la somme d’intérêts individuels convergents ou divergents.
Ainsi le droit moral se doit de prendre en compte les différents intérêts des
créateurs, des intermédiaires que sont les exploitants et enfin des
destinataires que sont les utilisateurs. C’est pourquoi la portée des
prérogatives de droit moral semble devoir varier en fonction des intérêts en
présence et plus particulièrement, puisque le droit moral consacre l’existence
du lien entre l’auteur et son œuvre, en fonction de l’intensité de ce lien c’est
à dire du degré de personnalité de l’auteur dans l’œuvre ou son
originalité.
A
l’issue de cette étude et en reprenant les différents points de convergence des
législations étudiées, une nouvelle rédaction idéalisée de l’article 6 bis peut
être proposée et pourrait s’énoncer comme suit[cxliii] :
(1)
Indépendamment des droits patrimoniaux d'auteur, et même après la cession
desdits droits, l'auteur bénéficie de la protection des intérêts intellectuels/
moraux découlant de sa création. Cette protection est assurée par l’exercice des
prérogatives suivantes, la décision de divulguer l’œuvre, le droit de
revendiquer la paternité de l’œuvre et de s'opposer à toute déformation,
mutilation ou autre modification de cette oeuvre ou à toute autre atteinte à la
même œuvre, considérées comme fondamentalement déloyales envers
l’auteur.
(2)
La décision de divulguer l’œuvre doit être expresse. Cette faculté est épuisée
lors de son premier usage et doit tenir compte, le cas échéant des intérêts des
coauteurs et des attentes légitimes de l’employeur.
(3 )Le
droit au respect de l’intégrité de l’œuvre est opposable à tous. Toutefois,
l’auteur ne peut s’opposer aux parodies. L’atteinte déloyale est appréciée selon
les facteurs suivants :
(i)
la
publicité de l’atteinte
(ii)
l’identification
manifeste de la personnalité de l’auteur
(iii)
la
coexistence d’intérêts similaires à ceux de l’auteur
(iv)
les
attentes légitimes de l’employeur ou du commettant
(4)Les
droits reconnus à l’alinéa (1) ne peuvent faire l’objet d’une cession. L’auteur
ne peut y renoncer de façon anticipée. Toute renonciation postérieure doit faire
l’objet d’un écrit précisant l’œuvre à laquelle elle s’applique ainsi que les
types d’usages auxquels elle est destinée.
(5)Les
droits reconnus à l'auteur en vertu de l'alinéa 1) ci-dessus sont, après sa
mort, maintenus au moins jusqu'à l'extinction des droits patrimoniaux et exercés
par les personnes ou institutions auxquelles la législation nationale du pays où
la protection est réclamée donne qualité. (Toutefois, les pays dont la
législation, en vigueur au moment de la ratification du présent Acte ou de
l'adhésion à celui-ci, ne contient pas de dispositions assurant la protection
après la mort de l'auteur de tous les droits reconnus en vertu de
l'alinéa 1) ci-dessus ont la faculté de prévoir que certains de ces droits
ne sont pas maintenus après la mort de l'auteur.)
(6)
Les moyens de recours pour sauvegarder les droits reconnus dans le présent
article sont réglés par la législation du pays où la protection est
réclamée. »
Le titulaire
des droits est la personne physique qui crée l’œuvre, objet de la protection du
droit d’auteur. Cette question est distincte de la titularité des droits
économiques et ne rentre pas en conflit avec l’attribution originelle des droits
patrimoniaux à l’employeur en vigueur dans les pays de droits anglo-saxons. Il
s’agit ici de protéger les droits d’une personne.